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Gezwungen

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    Tags: alte musik, campra andré, ensemble hypothesis, kaddish, l'aura soave, madrigal, maillol aristide, psalm, purcell henry, rossi salomone, ut musica poesis, vokal salomone rossi »il hebreo«, um 1570 geboren, entstammt der alteingesessenen italienisch-jüdischen familie der de rossi (me-ha-adumim) in mantua. bereits als junger mann machte er sich einen namen als violinist. 1587 wurde er von vincenco i. gonzaga am hof von mantua anfangs als sänger und geiger, später auch als kapellmeister, angestellt. am diesem hof war salomone rossi nicht der einzige jüdische künstler. da waren noch jacchino massarano, ballettmeister, der die hoffeste leitete, francesco und giovanni battista rubini, musiker und vermutlich rossis schüler. auch in der eigenen familie gab es weitere künstler, so matteo rossi, bassist, anselmo rossi, komponist einer dreistimmigen motette, bastiano rossi, schriftsteller, »madame europa«, eine schwester rossis, sängerin, so genannt nach einer rolle aus intermedien sowie ihre söhne angelo und bonaiuto. außerdem gab es eine schauspielertruppe, gegründet von leone sommi, dem es wie rossi gestattet war, sich ohne judenabzeichen am hof zu bewegen. die bitte des herzogs pico an den hof in mantua, ihm rossi und seine musiker für ein fest zu schicken, lässt darauf schließen, dass rossi auch ein jüdisches instrumentalensemble leitete. rossi strebte zunächst dem großen vorbild claudio monteverdi nach und veröffentlichte 1589 einen band mit 19 dreistimmigen canzonetti . dabei handelt es sich um tanzartige stücke zum singen oder spielen, wie auch balletto und villanelle sehr viel weniger anspruchsvoll als das kunstvolle madrigal. seine größten erfolge erzielte salomone rossi mit seiner instrumentalmusik. zunächst veröffentlichte er 1607 und 1608 zwei bände mit drei- und vierstimmigen sinfonien und gagliarden, kürzere, eher einfache, meist zweiteilig gebaute stücke. sein »terzo libro« (1613) und »quarto libro« (1622) enthalten dagegen bereits als »sonata« bezeichnete stücke, durch die rossi als erfinder der barocken triosonate angesehen werden kann, also der sonate in der klassischen besetzung für zwei melodieinstrumente (bei rossi violinen oder zinken ) und basso continuo. cd 1, track 6: o mirtillo, mirtillo ansinnen rossis war es, die religiöse jüdische musik zu revolutionieren. die errichtung des jüdischen ghettos in mantua 1612 spielte dabei eine wichtige rolle. 1622 vertonte er trotz größten widerstands der jüdischen geistlichen norditaliens jüdische psalmen und gebete erstmals polyphon, und veröffentlichte sie unter dem titel »ha-shirim asher li-shelomoh« (lieder salomons) . diese sammlung von 33 vokalkompositionen für 3 - 8 stimmen ohne generalbass auf liturgische texte in hebräischer sprache fand jedoch auch fürsprecher: »wer könnte die bemühungen des alten könig davids vergessen […] er erlaubte ihnen vokale und instrumentale musik zu spielen. dies war solange die tradition, wie das haus des herrn auf dieser seite war. […] und salomone [rossi] allein ist heute mit der weisheit [der musik] vertraut,« schrieb rabbiner leone da modena , einer seiner wichtigsten unterstützer. probleme bei der notation - hebräische schrift wird von rechts nach links gelesen, notenschrift von links nach rechts - löste rossi so, dass er den noten keine wortsilben unterlegt, sondern ganze wörter ans ende von zusammengehörenden noten setzt, wobei die verteilung der sänger selbst vornehmen muß. rossis spuren verlieren sich nach 1628; man nimmt an, dass er bei der österreichischen invasion während des mantuanischen erbfolgekrieges ums leben kam, entweder bei den damit verbundenen antisemitischen ausschreitungen oder durch die darauffolgenden seuchen. damals wurden mehr als 2000 juden aus mantua vertrieben, eine phase der toleranz war zu ende. dieser artikel wurde aus drei internetquellen geschöpft: (1) (2) (3) cd 2, track 18: zeffiro torna tracklist salomone rossi (c. 1570-1630) vocal works madrigals and canti di salomone cd 1 [46:00] first books of madrigals for 4 voices (venice, 1614) arias for a single voice * from the first book of madrigals for 5 voices 01. piangete, occhi miei lassi [01:57] 02. o quante volt'invan [01:25] 03. tanto è 'l martir d'amore [02:07] 04. ohimé, se tanto amate * [02:02] 05. com'è dolc'il gioire [02:37] 06. o mirtillo, mirtillo [02:21] 07. tu parti a pena giunto [01:15] 08. in dolci lacci [01:24] 09. anima del cor mio * [02:00] 10. ahi, tu parti, o mia luce [01:36] 11. nel tuo bel sen si strugge [02:26] 12. o dolcezz'amarissime d'amore [05:19] 13. vaghe luci amorose [01:23] 14. cor mio, deh non languire * [01:41] 15. udite, lacrimosi * [02:01] 16. mia vita, s'egli è vero [01:18] 17. dolcemente dormiva la mia clori [01:57] 18. tirsi mio, caro tirsi [02:04] 19. cor mio, mentr'io vi miro [01:26] 20. ah dolente partita [01:57] 21. ed è pur ver ch'io parta [01:25] 22. parlo, misero, o taccio? [02:04] 23. amor, se pur degg'io [02:05] ut musica poesis ensemble on period instruments. santino tomasello, soprano costanza redini, contralto paolo fanciullacci, tenor marcello vargetto, bass gian luca lastraioli, lute francesc chiocci, viola da gamba (3, 6,17, 20) lucia focardi, soprano (23) lucia sciannimanico, contralto (23) valerio vieri, tenor (23) romano martinuzzi, bass (23) stefano bozolo, conducting from the harpsichord recording: oratorio di s. niccolò del ceppo , florence, 1999 cd 2 [60:24] madrigaletti opus 13 01. temer, donna non dei [02:08] 02. riede la primavera [01:42] 03. volo nei tuoi begl'occhi [01:47] 04. poiché mori decesti [01:54] 05. ho sì nell'alma impresso [01:43] 06. non è questo il ben mio? [01:25] 07. s'io pales il mio foco [01:18] 08. alma dell'alma mia [01:51] 09. messager di speranza [02:45] 10. ahi ben ti veggio, ingrata [01:44] 11. voi dite c'io son giaccio [01:38] 12. vago augelletto [03:36] 13. gradita libertà [05:27] 14. pargoletta che non sai [03:23] 15. vo' volar lontan da te [03:17] 16. tra mill'e mille belle [01:33] 17. filide vuol ch'io viva [01:36] 18. zeffiro torna [03:23] six madrigals for a single voice and theorbo 19. anima del cor mio [02:09] 20. ohimé se tanto amate [02:31] 21. tirsi mio [02:17] 22. udite lagrimosi spirti [02:58] 23. cor mio deh non languire [05:45] 24. parlo misero, o taccio [02:20] l'aura soave on period instruments antonella tatulli + diana pelegatti (solo in 19, 21, 23), sopranos susanna bortolamei, alto rolf ehlers + peter de laurentis (solo in 20, 22, 24), tenors leonardo morini, spinet marco frezzato, cello diego cantalupi, theorbo recording: chiesa di pizzo fontanelle , parma, 1999 cd 3 [73:00] canti di salomone in 3 parts 01. sonata sopra l'aria di ruggiero [07:46] 02. yit gaddal (kaddish) [03:29] 03. sinfonia prima bar'chu [04:33] 04. sinfonia settima mizmor (psalm 82) [04:30] 05. sinfonia decima ottava lamnatseach (ps 12) [04:04] 06. sinfonia nona shir hamma (psalm 128) [04:29] 07. sonata detta la moderna [03:56] 08. ele mo'adei adonai (lev. 23,4) [00:41] 09. sonata detta la casalasca [03:58] henry purcell (1659-1695): 10. blessed is this man that feareth the lord (psalm 112) [07:09] 11. hear me o lord (psalm 4) [05:34] 12. sonata (hunc librum scripsit guiliemus armstrong): adagio - ... - adagio - vivace [06:22] 13. blessed is he that considereth (psalm 41) [06:00] andré campra (1660-1744): 14. domine, domine noster (psalm 8) [10:29] ensemble hypothesis on period instruments sigurd van lommel, counter tenor cinzia zotti, treble and bass viols julien hainsworth (1, 3-9), cello jelma van amersfoort, theorbo leopoldo d'agustino, flute and conductor recording: chartreuse de valbonne (gard), france, 2003 cd 3, track 2: yit gaddal (kaddish) ein denkmal für auguste blanqui die "gefesselte aktion" von aristide maillol aristide maillol, l'action enchaînée - die gefesselte aktion, 1908, bronze, höhe: 215 cm, Österreichische galerie belvedere, wien; aufstellung im kammergarten des unteren belvedere. ursprünglich wurde "die gefesselte aktion" von maillol als ein denkmal für august blanqui (1805-1881) geschaffen. blanqui war ein republikanischer aktivist gewesen, der wegen seiner ideen mehr als 30 jahre seines lebens im gefängnis verbringen hatte müssen. als er 1881 verstarb, war sein begräbnis anlaß zu volksunruhen gewesen und sogar noch unter der 3. republik blieb sein name aufrührerisch behaftet und seine bekanntheit wuchs im zuge fortwährender huldigungen. nach seinem tod wurde dank eines öffentlichen spendenaufrufs sein von dalou skulptiertes grabmal am pariser friedhof von montmartre errichtet und entwickelte sich ab seiner enthüllung im jahre 1885 zum pilgerort. 1897 veröffentlichte der schriftsteller und kunstkritiker gustave geffroy die erste blanqui-biographie mit dem schönen titel "l'enfermé" (der eingesperrte). mit dem herannahen seines 100-jährigen geburtstages kam das bedürfnis auf, ihn vielfach zu würdigen, was durch die machtergreifung der radikalen linken begünstigt wurde. auf diese weise wurde der boulevard, in dem er starb, nach ihm benannt. daraufhin wollte auch blanquis geburtsstadt puget-théniers, ein dorf der alps-maritimes, 60 km nordwestlich von nizza, ihrem einzigen großen mann die ehre erweisen. wie bei der errichtung eines denkmals üblich entstand zunächst ein komitee, das einen öffentlichen spendenaufruf in gang brachte. die initiative dazu kam in diesem fall vom puget-zweig der französischen liga der menschenrechte, der von claudius grangeon geleitet wurde. er bat die stadt, sich diesem "idealen, laizistischen, republikanischen und sozialen" werk anzuschliessen und sich an seiner finanzierung großzügig zu beteiligen. die stadt war nur ein kleiner marktflecken, der über wenig finanzielle mittel verfügte. man ersuchte den subpräfekten (pudget-theniers war nämlich eine subpräfektur), die stadtverwaltung zu bitten, eine summe von 100 f aus dem budget von 1904 freizugeben. am 20. mai war es soweit, und das geld wurde für einen öffentlichen spendenaufruf sowie für den druck eines briefkopfes und einer briefmarke mit blanquis bild verwendet. der text des spendenaufrufs erschien 1905 mit dem titel: "appell an die republikaner und sozialisten", und begann mit einer liste der ehrenmitglieder dieses komitees. anatole france wird als erster erwähnt, dann kommen in alphabetischer reihenfolge achtundzwanzig persönlichkeiten, unter ihnen clemenceau, geffroy, jaurès und mirbeau, auf die wir später näher eingehen werden. um die erlaubnis der präfektur zur errichtung dieses denkmales für eine sehr umstrittene berühmtheit zu erlangen, sowie um finanzielle mittel zu sammeln, mußte sich das komitee auf pariser unterstützung berufen können. georges clemenceau war zu dieser zeit senator des departements var und verfügte über ein netz von beziehungen, welches sich sowohl auf das kunstmilieu als auch auf journalistische und politische kreise erstreckte. er spielte eine wichtigere rolle als france, der nur als bürge diente. gemäß grangeon "hatte das komitee in einer sitzung, die bei m. clemenceau in paris in der rue franklin nr. 8 stattfand, die vorkehrungen sowie die höhe der durch die errichtung des denkmals zu erwartenden kosten mit dem bildhauer besprochen". aristide maillol, monument blanqui, 1908, bronze, h: 215 cm, puget-théniers. zwei berichte schildern den ablauf dieses treffens. der eine stammt von aristide maillol selbst in einem 1928 erschienenen interview, der andere wurde von judith cladel 1937 in ihrer monographie über den künstler wiedergegeben. maillol behauptete angeblich folgendes: "man hat eine menge geschichten erzählt, um zu schildern, wie ich diesen auftrag bekam. es war geffroy, der mir über die vermittlung von clemenceau diesen auftrag beschaffte. eines tages war ich bei clemenceau geladen. ich betrat sein büro. geffroy und der bürgermeister des dorfes waren auch anwesend. die stirn clemenceaus beeindruckte mich durch ihre kraft, eine metallene stirn. 'also', sagte er dem bürgermeister, 'wieviel geld haben sie zu ihrer verfügung?' - 'wir haben insgesamt siebentausend francs. wir müssen aber mit viertausend für das fest rechnen, zwei für die anreise der gäste. sie sehen, was übrig bleibt.' ich nahm also das wort: 'wenn man mir siebentausend francs gibt, dann mache ich das denkmal.' darauf sagte clemenceau zum bürgermeister: 'das ist der mann, den sie brauchen, er wird ihnen die statue machen.' danach drückte er mir die hand: 'monsieur, ich bin erfreut, ihre bekanntschaft zu machen.' das war alles." die schilderung judith cladels bestätigt die von maillol: auch sie erwähnt die besagte summe der 7.000 francs und gibt sogar das genaue datum des treffens mit georges clemenceau an: "am 10. juli 1905 war eine delegation bei clemenceau zu gast und maillol wurde dort vorgestellt. die unterredung dauerte ohne ergebnis an, zum leidwesen clemenceaus und zur großen freude des bildhauers, der leidenschaftlich das gesicht des politikers studierte und immer mehr die lust verspürte, diesen in einer büste zu verewigen: 'er war prachtvoll. sein haupt? ein haupt aus stahl, kräftig wie ein gepanzertes schiff. als wir uns verabschiedeten, kannte ich jedes detail; ich hätte es nicht wie ein portrait sondern wie eine synthese erstellt; es war so wunderbar durch seine form: ein fels der macht. die gelegenheit hat sich leider nie geboten; ich bedauere dies sehr.' clemenceau, der schon ungeduldig wurde und seinen brieföffner unaufhörlich bewegte, wandte sich an den künstler: 'sie, m. maillol, was sagen sie dazu?' - 'wieviel ist in der kassa? siebentausend francs? wenn ich sie bekomme, dann mache ich dieses denkmal.' - 'dieser mann kann gut reden!' rief der staatsmann aus." am 24. dezember 1905 schrieb claudius grangeon an dujardin-beaumetz, unterstaatssekretär der schönen künste, um kostenlos bronze zu erhalten und geffroy gab dazu in einem randvermerk seine empfehlung. dieser bitte wurde aber nicht stattgegeben und geffroy startete am 23. jänner 1906 einen zweiten versuch. jedoch erfuhr grangeon durch eine note des ministeriums an den präfekten der alpes-maritimes vom 29. jänner 1906, daß die bronze aus administrativen gründen nicht gespendet werden könne und man um eine subvention ansuchen müsse, um den guß finanzieren zu können. aus diesem grund war grangeon Gezwungen, einen ausführlichen bericht sowie eine bilanz über den spendenaufruf zu erstellen. leider wurden bis dahin nur 8.000 f gesichert, während der kostenvoranschlag 20.000 f ausmachte: 15.000 f für das modell der statue und den guß; 4.500 f für den sockel und 500 f für weitere ausgaben. aristide maillol, monument blanqui, 1908, bronze, h: 215 cm, puget-théniers. ab diesem moment begann das projekt zu stocken, obwohl clemenceau im märz 1906 innenminister im kabinett von jean marie sarrien - (die präfekten unterstanden ihm somit) - und im oktober ministerpräsident wurde. man hätte hoffen können, durch clemenceaus gute beziehungen zu einer großzügigen subvention zu gelangen; eine persönliche intervention ist in den archiven nicht vermerkt. die spendenaufforderung brachte kein geld mehr ein und die subvention ließ auf sich warten. die einzige entscheidung, die in jene zeit fiel, war die festlegung des aufstellungsortes des denkmals durch den gemeinderat von puget-théniers: "auf dem platz auguste blanqui, der kirche gegenüber, nächst dem c (chemin de grande communication)". diese wahl stellte sich als einzigartige provokation dar. ein jahr nach der schmerzlichen trennung von kirche und staat entschied die radikalsozialistische stadtverwaltung, das denkmal eines republikanischen revolutionärs neben der pfarrkirche aufzustellen! doktor basseres zufolge traf maillol selbst diese wahl, als er anfang des jahres 1906 die kleine ortschaft puget- théniers besuchte. somit hatte der gemeinderat maillols entschluß nur bestätigt. am 23. april 1907 wurde ein äußerst detaillierter kostenvoranschlag von grangeon und maillol erstellt, der daraufhin durch den präfekten dem minister zur begutachtung unterbreitet wurde: sockel aus quaderstein 4.000 f bronze 5.000 f modellentwurf 5.000 f ausbau des standortes, transportkosten, errichtung, beschriftung, sonstiges 6.000 f ----------------------------------------------- gesamt 20.000 f in diesem zweiten kostenvoranschlag ist zwar der preis des modellentwurfs sowie der bronze gesunken: von 15.000 f auf 10.000 f. maillol hatte somit eingewilligt, den gipsabdruck von 7.000 f auf 5.000 f zu verbilligen. der preis des sockels wurde um 500 f gesenkt, aber die sonstigen kosten stiegen. somit blieb das ergebnis gleich: 20.000 anscheinend nicht verminderbare francs. die antwort, die fünf monate später auf diesen kostenvoranschlag folgte, war enttäuschend. ein erlaß vom 27. juli 1907 gewährte eine unterstützung von 2.000 f, das heißt 10% des kostenvoranschlags! da das ministerium darüberhinaus erwähnte, daß die subvention nicht direkt an den künstler ausbezahlt werden könne, mußte geffroy eine list anwenden, um ihm das geld doch zukommen zu lassen: das gipsmodell wurde um 2.000 f vom staat erworben, eine sehr geringe summe, wenn man bedenkt, daß zuerst 5.000 f für das modell der statue vorgesehen waren. der staat willigte ein. der beihilfenbescheid wurde für nichtig erklärt und ein ankaufsbeschluß erlassen. man hat lange geglaubt, daß maillol nie bezahlt wurde. der bildhauer habe angeblich judith cladel gestanden: "ich habe das denkmal angefertigt; aber ich habe nie einen sou gesehen." die archivunterlagen widerlegen diese aussage. am 23. märz, als maillol gerade seine reise mit seinem mäzen graf kessler vorbereitete, bat er darum, entweder in athen oder in banyuls ausbezahlt zu werden. die bezahlung wurde ihm am 27. märz bekanntgegeben und in banyuls am 9. april überreicht. am nächsten tag (dies konnte leider nicht überprüft werden) soll maillol den gips nach paris geschickt haben. zwei wochen später, am 25. april, ging er in marseille mit graf kessler an bord und fuhr nach griechenland. er kam erst im juni 1908 nach frankreich zurück. aristide maillol, l'action enchaînée, 1908, bronze, h: 215 cm, jardin du carrousel, paris. was wurde nun aus der gipsfigur? sie wurde am 17. märz 1908 im inventar des marmordepots eingetragen und im dezember unter der nr. 490 in der "exposition à l'ecole des beaux-arts des aquisitions et des commandes de l'etat livrées en 1908" (ausstellung der vom staat 1908 erworbenen ankäufe und aufträge) ausgestellt. diese ausstellung war teil einer reihe an ausstellungen, die von dujardin-beaumetz, dem untersekretär für die schönen künste, organisiert wurden. sie sollten das mezänatentum des staates dokumentieren, in einer zeit, wo dies sehr in frage gestellt und die ausgewählten werke oft kritisiert wurden. diese ausstellungen fanden jedes jahr im dezember in der acadèmie des beaux-arts statt und wurden in sehr ausführlichen katalogen vorgestellt; zwischen 1906 und 1913 fanden derer acht statt. die kunstkritiker zeigten jedoch wenig interesse und somit wurden sie auch von den kunsthistorikern wenig beachtet. das datum des gusses (durch die gießer bingen jr. und costenable) ist nicht bekannt. die enthüllung des denkmales war für den 14. oktober 1908 vorgesehen. für dieses große ereignis hatte der gemeinderat clemenceau, der noch immer ministerpräsident war, geladen. dieser erschien jedoch nicht, worauf das denkmal schließlich am 14. oktober 1908 ganz formlos enthüllt wurde. es war aber nicht die abwesenheit clemenceaus, die eine offizielle enthüllung verhinderte, sondern das denkmal selbst: diese nackte frau neben der kirche, die, sobald sie auf ihrem sockel stand, einen riesigen skandal verursachte. man erzählt, daß frauen ihren kindern verboten, an der "gefesselten aktion" vorbeizugehen - sowohl wegen ihrer nacktheit als auch wegen ihrer unheilvollen kräfte! im mai 1909 dachte man noch einmal an eine offizielle enthüllung, aber clemenceau lehnte erneut die einladung ab. nach dem sturz seines kabinetts im juli lud der gemeinderat von puget-théniers seinen nachfolger aristide briand zur enthüllung ein. auch dieser lehnte dankend ab, was dazu führte, daß das blanqui-denkmal nie feierlich enthüllt wurde - ganz im gegenteil - es wurde sogar von seinem sockel abgetragen. die statue mußte noch einiges durchmachen. 1911 wurde sie dank neuer wahlen wieder auf ihren sockel gestellt, 1923 wieder abgetragen und landete auf dem marktplatz, der später gemeindepark wurde. dort steht sie nun auch heute. auf den sockel, der sich noch immer bei der pfarrkirche befindet, kam ein denkmal für die toten von 1914-1918 mit der statue eines soldaten. die gipsfigur kam in das marmordepot zurück und wurde vom direktor der académie des beaux-arts dem direktor der Österreichischen galerie am 12. juli 1927 für einen bronzeguß zur verfügung gestellt. der künstler gab am 1. august 1927 sein einverständnis, stellte jedoch die forderung, den gußvorgang, der von eugène rudier (der zu jener zeit noch das siegel "alexis rudier" verwendete), verwirklicht werden sollte, überwachen zu können. man muß hier den wagemut des österreichischen museumsmannes unterstreichen, der somit äußerst früh zum zweiten bronzeguß dieser statue gelangte. innerhalb von zwei jahren erwarben drei museen die "action enchaînée": die tate gallery kaufte 1928 einen torso aus bronze, welcher in der londoner zweigstelle der galerie goupil ausgestellt war; 1929 erwarb das metropolitan museum in new york eine identische bronze, von alexis rudier gegossen und von maillol patiniert. aristide maillol, torso der action enchaînée, 1906, h: 121 cm, bronze, the metropolitan museum of art, new york, fletcher fund. ein jahr später wurde die gipsfigur an das museum von algier geschickt; sie scheint aber nicht in den sammlungskatalogen auf. sie konnte auch seither nicht mehr geortet werden und die politischen ereignisse machen nun jegliche nachforschung unmöglich. es sei noch zu erwähnen, daß der französische staat die dritte, 1940 von alexis rudier gegossene bronze erwarb, die für das musée d'art moderne vorgesehen war. diese statue steht heute in paris im jardin des tuileries. warum fiel die wahl auf maillol? es wird vermutet, daß maillol durch den schriftsteller und kritiker octave mirbeau vorgeschlagen wurde, gustave geffroy an dieser wahl aber auch beteiligt war. letztgenannter hatte ursprünglich an rodin gedacht, der jedoch das angebot (wahrscheinlich wegen seiner politischen ansichten) ablehnte und andere vorschlug: "bourdelle, schnegg, desbois und claudel"; alle vier waren seine gehilfen, verfolgten jedoch auch eigenständige karrieren. an erster stelle schien bourdelle auf, weshalb ihm der bürgermeister von puget-théniers am 2. juni 1904 schrieb, um ein treffen zu vereinbaren. leider wissen wir nicht mehr darüber. bourdelle hatte zu der zeit das denkmal für die toten von montauban geschaffen, ein emotional sehr ergreifendes werk, das von der kritik positiv aufgenommen wurde. dadurch schien er besonders begünstigt zu sein, den auftrag zu bekommen. trotzdem gelang es mirbeau und geffroy, ihre wahl durchzusetzen. mirbeau entdeckte maillol bei einer seiner privaten ausstellungen, die 1902 bei dem kunsthändler ambroise vollard stattfand, und kaufte ihm eine kleine statue, welche léda darstellt, ab. der kunstkritiker hatte eine art pionierintuition und fand, daß maillol eine begabung für monumentale werke haben könnte sowie, daß er seinen beitrag zur errichtung von öffentlichen denkmälern (die damals konventionell geworden waren) leisten könnte. somit versuchte er, ihm zu einem solchen auftrag zu verhelfen und schlug ihn bereits 1902 für das "denkmal von emile zola" vor. in der tat kann die genesis des blanqui-denkmals erst dann verstanden werden, wenn man sich auch mit dem "denkmal für e. zola" beschäftigt. der schriftsteller war am 29. september 1902 an einem erstickungsanfall gestorben. am 1. oktober bildete sogleich die liga der menschenrechte ein komitee, welches sich für die errichtung eines denkmals zu seinen ehren einsetzte. nach vielen diskussionen wurde der bildhauer constantin meunier ausgewählt. mirbeau schlug erfolglos aristide maillol vor. dieser war zu jener zeit noch nicht besonders bekannt und hatte keine erfahrung in der herstellung von öffentlichen denkmälern. dennoch hatte er voll begeisterung einige zeichnungen und skizzen erstellt. mirbeau erwähnt, daß "eine der großen figuren (des "denkmals für zola") die affaire dreyfus symbolisierte". mirbeau war enttäuscht, fluchte und schlug, als ein denkmal für blanqui zur sprache kam, natürlich erneut maillol vor, der aber nur zwei stimmen bekam. in la revue des 1. april 1905 publizierte er einen aufsehenerregenden artikel, der die dummheit der mitglieder des komitees für die errichtung von öffentlichen denkmälern bloßstellte und die verdienste maillols lobte. zu dem zeitpunkt hatte man sich noch für keinen bildhauer, welcher blanquis-denkmal erstellen könnte, entschlossen und dieser lange artikel (der längste, den mirbeau jemals schrieb) hatte natürlich den zweck, das komitee umzustimmen. aber mirbeau unterstützte nicht nur maillol. wegen seinen politisch sehr linksgerichteten ansichten war ihm das denkmal ein besonderes anliegen. […] aristide maillol, l'action enchaînée, 1908, photo: eugène druet, glasplatte mit silbergelatin-bromüre, slg. druet-vizzavona, paris. schließlich wuchs die bekanntheit maillols. der erfolg von "la méditerranée", der ersten monumentalen statue maillols im herbstsalon dieses jahres, wie auch der artikel von maurice denis, erschienen in l'occident im november, bestätigten die mitglieder des komitees in ihrer wahl. Ästhetische kriterien bestimmten die wahl aristide maillols; dennoch sollten die ideologischen und politischen aspekte des "denkmals für blanqui" nicht vernachlässigt werden, denn ohne die vermittlung großer persönlichkeiten wie georges clemenceau, jean jaures und anatole france wäre dieses denkmal nie zustande gekommen. eine politische deutung des denkmals wurde schon vorgeschlagen. michelle facos sah es als ein radikal laizistisches werk, welches entstehen konnte, weil zu jener zeit die gemäßigte linke (die auch das gesetz über die trennung von kirche und staat beschloß) gerade an der macht war; sie weist auch nachdrücklich auf die verwendung einer weiblichen allegorie für ein politisches denkmal hin. wir neigen eher zu einer ideologischen deutung des denkmals, eine der unzähligen konsequenzen der "affaire dreyfus". es gilt, sich in erinnerung zu rufen, daß es diese "affaire" war, die einer ganzen reihe von politikern, journalisten, schriftstellern und künstlern vor augen führte, wie justizirrtümer jeden treffen könnten und die das paradoxon aufzeigte, wie eine regierung, die sich republikanisch und demokratisch nannte, einen menschen willkürlich anklagt und in eine strafkolonie schickte. in unseren augen müßte man eine parallele zwischen dreyfus und blanqui herstellen: eine statue für blanqui aufzustellen, kam einer revidierung seines prozesses sowie einer art rehabilitierung gleich; das gleiche, das damals manche für dreyfus erreichen wollten. im grunde waren die meisten befürworter des blanqui-denkmals radikale und insbesondere dreyfus-anhänger der ersten stunde, welche zeitungen wie l'humanite oder l'aurore herausgebracht hatten; es waren dieselben, die zola in seinem kampf für gerechtigkeit und wahrheit gefolgt waren und die idee für ein denkmal des schriftstellers unterstützten: france, präsident des pariser komitees, clemenceau, geffroy, mirbeau. auch das lokale komitee arbeitete nicht nur für den ruhm des einzigen großen mannes von puget-théniers: die zahlreichen mitglieder gehörten zur liga der menschenrechte, die im jahre 1898 anläßlich der "affaire dreyfus" gegründet worden war. […] eine anekdote ist mit den künstlerischen absichten maillols verbunden. drei freunde maillols - ambroise vollard, judith cladel und maurice denis - haben sie wiedergegeben, dabei aber gleichzeitig den inhalt in abrede gestellt. die version von vollard lautete wie folgt: "man erzählt, daß clemenceau, damaliger präsident des blanqui-komitees, maillol fragte: 'wie stellen sie sich ihr denkmal vor?' dieser gab darauf die antwort: 'nun, ich sehe einen schönen frauenhintern.' als jedoch diese historischen worte, die ja oft durchaus fragwürdig sind, maillol erzählt wurden, konterte dieser: 'das habe ich nicht gesagt. ich habe geantwortet: ich werde eine statue schaffen!' nichtsdestotrotz stellt das monument für blanqui eine üppige, starke frau mit hinter dem rücken gefesselten armen dar, was die verehrer maillols veranlaßte, sie als symbol für den gefesselten gedanken zu sehen." […] aristide maillol, l'action enchaînée, 1908, photo: eugène druet, glasplatte mit silbergelatin-bromüre, slg. druet-vizzavona, paris. gemäß judith cladel wurde die anekdote in den zeitungen so wiedergegeben: "blanc qui? blanc qui? (blanc wer?) was soll denn das? sie wollen ein denkmal? ich werde ihnen eine nackte frau verpassen!" cladel erwähnt jedoch, daß maillol zu fein und höflich war, um eine solche aussage zu tätigen. schließlich wird diese geschichte auch von maurice denis wiedergegeben, als er den beginn seiner freundschaft mit maillol schildert: "es war die zeit … der dicken gefesselten frau des blanqui-denkmals, deren Üppigkeit anlaß für eine lustige legende bot, bzw. für historisch fragwürdige aber sehr charakteristische worte: 'ich pfeife auf blanqui, ich werde eine nackte frau machen, und ich werde ihr einen schönen hintern machen' soll maillol bei der bestellung während seiner unterredung mit clemenceau entgegnet haben … . es ist jedoch ein irrtum, ihn als materialisten darzustellen, der dem kult ausdrucksloser schönheit und fleischlicher materie huldigte!" es ist in unserem fall nicht wichtig, zu wissen, ob diese anekdote glaubwürdig ist und ob maillol nun wirklich wußte, wer blanqui war. auch der unterschied zwischen den drei versionen ist nicht relevant. wichtig ist, daß maillol auf anhieb an eine weibliche allegorie dachte und nicht an eine statue, die blanqui darstellt. maillol brachte damit eine neuerung in die gestaltung öffentlicher denkmäler ein, die von manchen aber als skandal empfunden wurde. […] maillol stößt die konventionen der öffentlichen denkmäler urn. traditionsgemäß, seit den ausführungen und schriften von david d'angers, sollte ein denkmal aus zwei teilen bestehen. der obere teil überragt die menge auf seinem sockel - der große mann wird als ganzer oder als büste dargestellt, naturgetreu, in zeitgenössischer kleidung, mit attributen, die helfen sollen, diesen zu identifizieren (der schriftsteller mit einer feder oder einem blatt papier in der hand, bücherbände zu seinen füßen, ein chemiker hätte seine phiole und destillierapparate, der maler pinsel und palette, usw.). den unteren teil, den sockel, sollten historische reliefs zieren, die die errungenschaften und wichtigen ereignisse seines lebens hervorheben. eine oder mehrere allegorische figuren (z. b. die muse der eingebung, der ruhm als weibliche figur mit palmen und einer trompete usw.) könnten sich um den großen mann scharen. auguste rodin hatte in seinem "balzac" schon eine neuerung eingeführt, als er nur ein einziges attribut balzacs darstellte, nämlich seinen berühmten schlafrock. mit der "gefesselten aktion" verzichtete maillol sogar auf die darstellung des großen mannes und verwendete nur die allegorie. […] zur entstehungsgeschichte des werkes: bis heute weiß man nicht, wann maillol seine arbeit für das denkmal in angriff nahm. ab 1905 begann er wahrscheinlich mit dem gesamtkonzept, den ersten zeichnungen und lehmentwürfen, doch sind die durch dokumente und gespräche überlieferten daten höchst ungenau. mehrere korrespondenzen erwähnen das denkmal, sie sind aber leider ohne datum; außerdem ist die verwechslung verschiedener kunstwerke in der literatur sehr häufig. mittlerweile haben kürzlich veröffentliche dokumente neue erkenntnisse gebracht. die beobachtung der zahlreichen zeichnungen, die sich auf das blanqui-denkmal beziehen, erweist sich in unseren augen als die beste methode. […] aristide maillol, l'action enchaînée, 1908, photo: eugène druet, glasplatte mit silbergelatin-bromüre, slg. druet-vizzavona, paris. die erste idee war anscheinend, eine frau darzustellen, die an einen steinsockel gefesselt ist. nicht nur ihre arme waren am rücken gefesselt, sondern auch die beine waren durch eisen am sockel befestigt. auf der hinterseite des sockels sollte ein kleines relief mit der darstellung blanquis angebracht werden. mehrere zeichnungen zeigen, daß maillol ein modell mit verbundenen armen hinter dem rücken abzeichnete, wie es auf einer zeichnung, die sich in der umfangreichen graphik-abteilung des louvre (bestände des musée d'orsay) befindet, zu sehen ist. eine andere gruppe von zeichnungen bezeugt die schwierige suche nach der verkrampften bewegung, nämlich der haltung einer frau, die entschlossen vorwärts schreitet, obwohl sie gleichzeitig in ihrem gang behindert wird. solch eine zeichnung befindet sich im metropolitan museum of art in new york. manche dieser zeichnungen sind äußerst hingebungsvoll durchgearbeitet, andere wurden sehr flüchtig angefertigt. die modellierten entwürfe spiegeln dieselben zweifel wieder: entweder ist es der kopf, der sich, den torso mitreißend, nach vorne neigt, oder der oberkörper, der sich wölbt, den kopf nach rechts oder links gewendet. drei kleine entwürfe (zwischen 22 und 33 cm groß) sind uns bekannt: zwei wurden in bronze gegossen, der dritte ist uns nur durch eine photographie bekannt. der erste entwurf wurde von druet photographiert und befindet sich in der bibliothèque national: die frau schreitet mit dem rechten bein voran, zwischen ihren beinen ist nicht nur leere, ihr kopf neigt sich in dieselbe richtung. es gibt einen zweiten entwurf: der kopf ist nach rechts gedreht, ohne arme. […] ein dritter entwurf, der kopf nach links geneigt, ohne arme, füße und kopf, die beine auf der höhe der oberschenkel abgeschnitten, erscheint unter dem titel "petit torse de l'action enchainée". […] sie hat keine arme, einen bruch auf der höhe des halses, die beine sind unvollendet (beide oberschenkel sind hinunter bis zu den knien modelliert, die armatur ist beim linken knie freiliegend; die form endet auf halber wade. maillol hat schließlich die letztere variation festgehalten: der oberkörper präsentiert sich von vorne, während der kopf das rechte profil darbietet. somit schafft der kontrast zwischen dem vorwärtsschreiten des rechten beines und dem gesicht, das sich zu den gefesselten armen dreht, eine unwiderstehliche dynamik. […] als maillol diese lösung gefunden hatte, konnte er nun mit der lehmmodeliierung in lebensgröße beginnen. es scheint, daß der künstler 1905 an einem überlebensgroßen torso nach seiner skizze, die den kopf nach links richtet, arbeitete. gemäß judith cladel mißfiel ihm dieser lehmtorso: "kurzfristig entmutigt, schmiß er die riesige statue, die überlebensgroß war, um und wollte den auftrag an matisse weitergeben; in einem neuen anfall an energie stellte er jedoch diese statue in einem kleineren format wieder her." eine andere version erzählt, daß die lehmstatue umfiel bzw. daß sie matisse zufällig umstieß. wann soll nun diese zerstörung stattgefunden haben? war es etwa 1905 oder 1906? […] man weiß, daß zu dieser zeit - ende juni bis anfang oktober 1906 sowie auch im november -matisse gerade in collioure verweilte und maillol regelmäßig besuche abstattete. man weiß auch, daß er sich 1905 dort aufhielt und seinem freund beim formen der "mediterranée" half. […] aristide maillol, l'action enchaînée, 1908 es ist wahrscheinlicher, daß maillol seine arbeit an der statue erst im frühling 1907 fortsetzte, diesmal in marly, in der nähe von paris. in einem brief an maurice denis bestätigt er, daß er nun den lehm bekommen habe: "ich werde nun eher lustlos mit der statue von blanqui beginnen. leider! aber die zeit drängt." die realisierung des werkes jedoch ging mühelos voran. maillol ließ seine frau clotilde narcisse (1873-1952) modell stehen. man kann ihren stämmigen, gleichzeitig aber auch üppigen körper sowie ihr plattnasiges gesicht gut erkennen. maillol beschrieb die modellsitzungen: "für das blanqui-denkmal, eine figur mit einer höhe von über zwei metern, stand mir meine frau nur sieben- bis achtmal modell. und sie hat oberschenkel, wissen sie, mit solchen muskeln … - und sein daumen zeichnete nervöse s-formen. wenn ich mein werk nun sehe, denke ich: 'wer hat denn dies gemacht? bist das du gewesen?' ich kann es nicht glauben. es begeistert mich, verstehen sie. ich habe sie erfunden, ich konnte es." maillol schilderte auch die veränderungen des körpers seiner gattin, deren brust und bauch unter der neuesten schwangerschaft sehr gelitten hatten. sicher ist, daß maillol die "gefesselte aktion" 1907 vollendete. eine reihe von schriftstücken, die die besucher maillols während des sommers 1907 erwähnten, bestätigen dies. kessler erzählte, daß er am 10. juni 1907 mit seinen freunden maurice denis, dessen frau marthe und louis rouart nach marly fuhr. dort trafen sie auf maillol und andré gide. "der maler stürzte ins atelier. nach einigen minuten kam denis aus dem atelier, wo er die figur für das blanqui-denkmal gesehen hatte und platzte heraus: 'maillol, diesmal ist es nicht mehr die antike, es ist wie michelangelo.' wir gingen dann auch hinüber und fanden dort die kolossale figur horizontal an einer ganz kleinen winde hängend. eine kleine wackelige leiter stand daneben als aussichtsturm. maillol stieg mit einem spiegel auf eine tonne, um auch den damen die ansicht von oben zu zeigen." […] alle zeugnisse stimmen in den berichten über die schnelligkeit der ausführung des werkes überein: maillol berichtete john rewald, daß er die statue in drei monaten fertiggestellt habe; für den torso habe er nur zehn tage gebraucht. matisse konnte dies auch bestätigen. somit hat unserer meinung nach maillol etwas mehr als drei monate, aber nicht länger als von ende april 1907 bis mitte juli 1907 gebraucht, um die figur zu modellieren. es waren die arme und die beine, die ihm größte schwierigkeiten verursachten - zunächst durch seine eigenen technischen grenzen, aber auch, weil er fragmentarische werke bevorzugte; dazu kamen noch die forderungen des komitees. der Überlieferung zufolge hatte die endgültige gipsfigur, die mailiol clemenceau zeigte, keine arme. dieser mangel war für den ministerpräsidenten unzulässig und er forderte arme. wir haben jedoch in den archiven keine bestätigung dieser mitteilung gefunden. sie erscheint aber höchst glaubwürdig, da zur damaligen zeit die fragmentierung des körpers in stücke noch wenig zuspruch fand. die gipsfigur mit beinen, aber ohne arme, die clemenceau zu gesicht bekam, ist nun im besitz von madame dina vierny. aristide maillol, kleine studie zur action enchaînée, photo: eugene druet, glasplatte mit silbergelatin-bromüre, sammlung druet-vizzavona, paris. maillol liebte fragmentarische werke. 1911 organisierte der künstler in seinem atelier und garten in marly eine ausstellung seiner arbeiten, wo nur ein torso des blanqui-denkmales zu sehen war. graf kessler berichtet von diesem ereignis und dokumentiert dies mit einer photographie unter freiem himmel. dieser torso wurde später in blei und in bronze gegossen. dieses werk scheint uns aber der vorbote des endgültigen werkes zu sein. camo berichtete über die technik maillols: "zunächst modellierte er den torso, ohne arme, beine oder kopf, danach erst fügte er die glieder und schließlich den kopf hinzu." […] schließlich müssen wir noch erwähnen, daß maillol die anfertigung von torsi liebte; umso mehr hatte er technische schwierigkeiten beim modellieren der gliedmaßen: mit einem wort, er verabscheute arme, sie verursachten ihm in seinen statuen probleme. die photographien und die erzählungen stimmen überein: maillol baute seine skulptur nicht auf kräftigen beinen auf, womit er Gezwungen war, den torso an eine winde zu hängen, um später die beine anfügen zu können. […] die "gefesselte aktion" ist ein paradoxes werk. sie nimmt einen speziellen platz in maillols Œuvre ein, weil sie eine ganz eigene dynamik, bewegung und erschütterung in sich vereint, auf die der künstler in späteren arbeiten verzichten wird. gleichzeitig weist sie aber einen zeitlosen charakter, einen universellen ausdruck auf und ist vorbote für spätere werke wie z.b. das "denkmal für cézanne". es ist ein auftragswerk (der erste öffentliche auftrag an maillol), wovon er sich aber befreite, indem er ruhigen widerstand leistete. das andere paradox besteht darin, daß der künstler sein werk völlig frei modellierte, jedoch implizite hinweise auf andere werke der kunstgeschichte reichlich vorhanden sind: bezüge könnten hergestellt werden zu michelangelo (wie maurice denis beobachtete), und insbesondere zu dessen "gefesselten sklaven"; auch zur ganzen tradition der gefesselten sklaven, mit verbundenen armen hinter dem rücken, die seit der renaissance etliche gebäude flankierten; und schließlich zum berühmten bild "libérté sur les barricades" (die freiheit auf den barrikaden) von eugene delacroix, von dem maillol gewisse details besonders mochte. das genie maillols besteht aber auch darin, jede nachahmung vermieden zu haben. weiters ist sein werk mit seiner bewegten oberfläche und der manieristischen vielfalt der blickpunkte grundlegend verschieden von den werken rodins, auch wenn sie die gleichen mühen teilen (ohne zu wissen, wer wen beeinflußt hat). natürlich denkt man zuerst an "l'homme qui marche" ("der schreitende mann"), man kann aber auch, wie es antoinette le normand-romain erläuterte, an die zeitgleich erfolgten forschungen rodins am "denkmal für whistler" denken, der portraits ablehnte, die allegorie unter der form einer enigmatischen muse bevorzugte und dadurch seine zeitgenossen schockierte. maillol wurde zu oft in den rang der zahlreichen klassiker gereiht, aber auch er konnte subversiv sein. ein deutliches beispiel dafür ist sein "denkmal für auguste blanqui". quelle: emmanuelle héran: ein denkmal für auguste blanqui. die "gefesselte aktion" von aristide maillol. in: belvedere. zeitschrift für bildende kunst. heft 1/1999, isnn 1025-2223, seite 18-31 (gekürzt) emmanuelle héran ist kuratorin der abteilung für skulpturen und medaillen im musée d'orsay in paris. sie veröffentlichte zahlreiche artikel zur skulptur des symbolismus, des jugendstils und des art deco. ihr besonderes interesse gilt dabei der problematik der polychromie, der gedächtnisskulptur, totenmasken und denkmälern im öffentlichen raum. cd info and scans (tracklist, covers, booklet, music samples, pictures) 74 mb rapidgator --- 1fichier --- filepost --- depositfile --- adrive unpack x210.rar and read the file "download links.txt" for links to the flac+cue+log files: 3 cds [179:24] 9 parts 801 mb.
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    Tags: alte musik, campra andré, ensemble hypothesis, kaddish, l'aura soave, madrigal, maillol aristide, psalm, purcell henry, rossi salomone, ut musica poesis, vokal salomone rossi »il hebreo«, um 1570 geboren, entstammt der alteingesessenen italienisch-jüdischen familie der de rossi (me-ha-adumim) in mantua. bereits als junger mann machte er sich einen namen als violinist. 1587 wurde er von vincenco i. gonzaga am hof von mantua anfangs als sänger und geiger, später auch als kapellmeister, angestellt. am diesem hof war salomone rossi nicht der einzige jüdische künstler. da waren noch jacchino massarano, ballettmeister, der die hoffeste leitete, francesco und giovanni battista rubini, musiker und vermutlich rossis schüler. auch in der eigenen familie gab es weitere künstler, so matteo rossi, bassist, anselmo rossi, komponist einer dreistimmigen motette, bastiano rossi, schriftsteller, »madame europa«, eine schwester rossis, sängerin, so genannt nach einer rolle aus intermedien sowie ihre söhne angelo und bonaiuto. außerdem gab es eine schauspielertruppe, gegründet von leone sommi, dem es wie rossi gestattet war, sich ohne judenabzeichen am hof zu bewegen. die bitte des herzogs pico an den hof in mantua, ihm rossi und seine musiker für ein fest zu schicken, lässt darauf schließen, dass rossi auch ein jüdisches instrumentalensemble leitete. rossi strebte zunächst dem großen vorbild claudio monteverdi nach und veröffentlichte 1589 einen band mit 19 dreistimmigen canzonetti . dabei handelt es sich um tanzartige stücke zum singen oder spielen, wie auch balletto und villanelle sehr viel weniger anspruchsvoll als das kunstvolle madrigal. seine größten erfolge erzielte salomone rossi mit seiner instrumentalmusik. zunächst veröffentlichte er 1607 und 1608 zwei bände mit drei- und vierstimmigen sinfonien und gagliarden, kürzere, eher einfache, meist zweiteilig gebaute stücke. sein »terzo libro« (1613) und »quarto libro« (1622) enthalten dagegen bereits als »sonata« bezeichnete stücke, durch die rossi als erfinder der barocken triosonate angesehen werden kann, also der sonate in der klassischen besetzung für zwei melodieinstrumente (bei rossi violinen oder zinken ) und basso continuo. cd 1, track 6: o mirtillo, mirtillo ansinnen rossis war es, die religiöse jüdische musik zu revolutionieren. die errichtung des jüdischen ghettos in mantua 1612 spielte dabei eine wichtige rolle. 1622 vertonte er trotz größten widerstands der jüdischen geistlichen norditaliens jüdische psalmen und gebete erstmals polyphon, und veröffentlichte sie unter dem titel »ha-shirim asher li-shelomoh« (lieder salomons) . diese sammlung von 33 vokalkompositionen für 3 - 8 stimmen ohne generalbass auf liturgische texte in hebräischer sprache fand jedoch auch fürsprecher: »wer könnte die bemühungen des alten könig davids vergessen […] er erlaubte ihnen vokale und instrumentale musik zu spielen. dies war solange die tradition, wie das haus des herrn auf dieser seite war. […] und salomone [rossi] allein ist heute mit der weisheit [der musik] vertraut,« schrieb rabbiner leone da modena , einer seiner wichtigsten unterstützer. probleme bei der notation - hebräische schrift wird von rechts nach links gelesen, notenschrift von links nach rechts - löste rossi so, dass er den noten keine wortsilben unterlegt, sondern ganze wörter ans ende von zusammengehörenden noten setzt, wobei die verteilung der sänger selbst vornehmen muß. rossis spuren verlieren sich nach 1628; man nimmt an, dass er bei der österreichischen invasion während des mantuanischen erbfolgekrieges ums leben kam, entweder bei den damit verbundenen antisemitischen ausschreitungen oder durch die darauffolgenden seuchen. damals wurden mehr als 2000 juden aus mantua vertrieben, eine phase der toleranz war zu ende. dieser artikel wurde aus drei internetquellen geschöpft: (1) (2) (3) cd 2, track 18: zeffiro torna tracklist salomone rossi (c. 1570-1630) vocal works madrigals and canti di salomone cd 1 [46:00] first books of madrigals for 4 voices (venice, 1614) arias for a single voice * from the first book of madrigals for 5 voices 01. piangete, occhi miei lassi [01:57] 02. o quante volt'invan [01:25] 03. tanto è 'l martir d'amore [02:07] 04. ohimé, se tanto amate * [02:02] 05. com'è dolc'il gioire [02:37] 06. o mirtillo, mirtillo [02:21] 07. tu parti a pena giunto [01:15] 08. in dolci lacci [01:24] 09. anima del cor mio * [02:00] 10. ahi, tu parti, o mia luce [01:36] 11. nel tuo bel sen si strugge [02:26] 12. o dolcezz'amarissime d'amore [05:19] 13. vaghe luci amorose [01:23] 14. cor mio, deh non languire * [01:41] 15. udite, lacrimosi * [02:01] 16. mia vita, s'egli è vero [01:18] 17. dolcemente dormiva la mia clori [01:57] 18. tirsi mio, caro tirsi [02:04] 19. cor mio, mentr'io vi miro [01:26] 20. ah dolente partita [01:57] 21. ed è pur ver ch'io parta [01:25] 22. parlo, misero, o taccio? [02:04] 23. amor, se pur degg'io [02:05] ut musica poesis ensemble on period instruments. santino tomasello, soprano costanza redini, contralto paolo fanciullacci, tenor marcello vargetto, bass gian luca lastraioli, lute francesc chiocci, viola da gamba (3, 6,17, 20) lucia focardi, soprano (23) lucia sciannimanico, contralto (23) valerio vieri, tenor (23) romano martinuzzi, bass (23) stefano bozolo, conducting from the harpsichord recording: oratorio di s. niccolò del ceppo , florence, 1999 cd 2 [60:24] madrigaletti opus 13 01. temer, donna non dei [02:08] 02. riede la primavera [01:42] 03. volo nei tuoi begl'occhi [01:47] 04. poiché mori decesti [01:54] 05. ho sì nell'alma impresso [01:43] 06. non è questo il ben mio? [01:25] 07. s'io pales il mio foco [01:18] 08. alma dell'alma mia [01:51] 09. messager di speranza [02:45] 10. ahi ben ti veggio, ingrata [01:44] 11. voi dite c'io son giaccio [01:38] 12. vago augelletto [03:36] 13. gradita libertà [05:27] 14. pargoletta che non sai [03:23] 15. vo' volar lontan da te [03:17] 16. tra mill'e mille belle [01:33] 17. filide vuol ch'io viva [01:36] 18. zeffiro torna [03:23] six madrigals for a single voice and theorbo 19. anima del cor mio [02:09] 20. ohimé se tanto amate [02:31] 21. tirsi mio [02:17] 22. udite lagrimosi spirti [02:58] 23. cor mio deh non languire [05:45] 24. parlo misero, o taccio [02:20] l'aura soave on period instruments antonella tatulli + diana pelegatti (solo in 19, 21, 23), sopranos susanna bortolamei, alto rolf ehlers + peter de laurentis (solo in 20, 22, 24), tenors leonardo morini, spinet marco frezzato, cello diego cantalupi, theorbo recording: chiesa di pizzo fontanelle , parma, 1999 cd 3 [73:00] canti di salomone in 3 parts 01. sonata sopra l'aria di ruggiero [07:46] 02. yit gaddal (kaddish) [03:29] 03. sinfonia prima bar'chu [04:33] 04. sinfonia settima mizmor (psalm 82) [04:30] 05. sinfonia decima ottava lamnatseach (ps 12) [04:04] 06. sinfonia nona shir hamma (psalm 128) [04:29] 07. sonata detta la moderna [03:56] 08. ele mo'adei adonai (lev. 23,4) [00:41] 09. sonata detta la casalasca [03:58] henry purcell (1659-1695): 10. blessed is this man that feareth the lord (psalm 112) [07:09] 11. hear me o lord (psalm 4) [05:34] 12. sonata (hunc librum scripsit guiliemus armstrong): adagio - ... - adagio - vivace [06:22] 13. blessed is he that considereth (psalm 41) [06:00] andré campra (1660-1744): 14. domine, domine noster (psalm 8) [10:29] ensemble hypothesis on period instruments sigurd van lommel, counter tenor cinzia zotti, treble and bass viols julien hainsworth (1, 3-9), cello jelma van amersfoort, theorbo leopoldo d'agustino, flute and conductor recording: chartreuse de valbonne (gard), france, 2003 cd 3, track 2: yit gaddal (kaddish) ein denkmal für auguste blanqui die "gefesselte aktion" von aristide maillol aristide maillol, l'action enchaînée - die gefesselte aktion, 1908, bronze, höhe: 215 cm, Österreichische galerie belvedere, wien; aufstellung im kammergarten des unteren belvedere. ursprünglich wurde "die gefesselte aktion" von maillol als ein denkmal für august blanqui (1805-1881) geschaffen. blanqui war ein republikanischer aktivist gewesen, der wegen seiner ideen mehr als 30 jahre seines lebens im gefängnis verbringen hatte müssen. als er 1881 verstarb, war sein begräbnis anlaß zu volksunruhen gewesen und sogar noch unter der 3. republik blieb sein name aufrührerisch behaftet und seine bekanntheit wuchs im zuge fortwährender huldigungen. nach seinem tod wurde dank eines öffentlichen spendenaufrufs sein von dalou skulptiertes grabmal am pariser friedhof von montmartre errichtet und entwickelte sich ab seiner enthüllung im jahre 1885 zum pilgerort. 1897 veröffentlichte der schriftsteller und kunstkritiker gustave geffroy die erste blanqui-biographie mit dem schönen titel "l'enfermé" (der eingesperrte). mit dem herannahen seines 100-jährigen geburtstages kam das bedürfnis auf, ihn vielfach zu würdigen, was durch die machtergreifung der radikalen linken begünstigt wurde. auf diese weise wurde der boulevard, in dem er starb, nach ihm benannt. daraufhin wollte auch blanquis geburtsstadt puget-théniers, ein dorf der alps-maritimes, 60 km nordwestlich von nizza, ihrem einzigen großen mann die ehre erweisen. wie bei der errichtung eines denkmals üblich entstand zunächst ein komitee, das einen öffentlichen spendenaufruf in gang brachte. die initiative dazu kam in diesem fall vom puget-zweig der französischen liga der menschenrechte, der von claudius grangeon geleitet wurde. er bat die stadt, sich diesem "idealen, laizistischen, republikanischen und sozialen" werk anzuschliessen und sich an seiner finanzierung großzügig zu beteiligen. die stadt war nur ein kleiner marktflecken, der über wenig finanzielle mittel verfügte. man ersuchte den subpräfekten (pudget-theniers war nämlich eine subpräfektur), die stadtverwaltung zu bitten, eine summe von 100 f aus dem budget von 1904 freizugeben. am 20. mai war es soweit, und das geld wurde für einen öffentlichen spendenaufruf sowie für den druck eines briefkopfes und einer briefmarke mit blanquis bild verwendet. der text des spendenaufrufs erschien 1905 mit dem titel: "appell an die republikaner und sozialisten", und begann mit einer liste der ehrenmitglieder dieses komitees. anatole france wird als erster erwähnt, dann kommen in alphabetischer reihenfolge achtundzwanzig persönlichkeiten, unter ihnen clemenceau, geffroy, jaurès und mirbeau, auf die wir später näher eingehen werden. um die erlaubnis der präfektur zur errichtung dieses denkmales für eine sehr umstrittene berühmtheit zu erlangen, sowie um finanzielle mittel zu sammeln, mußte sich das komitee auf pariser unterstützung berufen können. georges clemenceau war zu dieser zeit senator des departements var und verfügte über ein netz von beziehungen, welches sich sowohl auf das kunstmilieu als auch auf journalistische und politische kreise erstreckte. er spielte eine wichtigere rolle als france, der nur als bürge diente. gemäß grangeon "hatte das komitee in einer sitzung, die bei m. clemenceau in paris in der rue franklin nr. 8 stattfand, die vorkehrungen sowie die höhe der durch die errichtung des denkmals zu erwartenden kosten mit dem bildhauer besprochen". aristide maillol, monument blanqui, 1908, bronze, h: 215 cm, puget-théniers. zwei berichte schildern den ablauf dieses treffens. der eine stammt von aristide maillol selbst in einem 1928 erschienenen interview, der andere wurde von judith cladel 1937 in ihrer monographie über den künstler wiedergegeben. maillol behauptete angeblich folgendes: "man hat eine menge geschichten erzählt, um zu schildern, wie ich diesen auftrag bekam. es war geffroy, der mir über die vermittlung von clemenceau diesen auftrag beschaffte. eines tages war ich bei clemenceau geladen. ich betrat sein büro. geffroy und der bürgermeister des dorfes waren auch anwesend. die stirn clemenceaus beeindruckte mich durch ihre kraft, eine metallene stirn. 'also', sagte er dem bürgermeister, 'wieviel geld haben sie zu ihrer verfügung?' - 'wir haben insgesamt siebentausend francs. wir müssen aber mit viertausend für das fest rechnen, zwei für die anreise der gäste. sie sehen, was übrig bleibt.' ich nahm also das wort: 'wenn man mir siebentausend francs gibt, dann mache ich das denkmal.' darauf sagte clemenceau zum bürgermeister: 'das ist der mann, den sie brauchen, er wird ihnen die statue machen.' danach drückte er mir die hand: 'monsieur, ich bin erfreut, ihre bekanntschaft zu machen.' das war alles." die schilderung judith cladels bestätigt die von maillol: auch sie erwähnt die besagte summe der 7.000 francs und gibt sogar das genaue datum des treffens mit georges clemenceau an: "am 10. juli 1905 war eine delegation bei clemenceau zu gast und maillol wurde dort vorgestellt. die unterredung dauerte ohne ergebnis an, zum leidwesen clemenceaus und zur großen freude des bildhauers, der leidenschaftlich das gesicht des politikers studierte und immer mehr die lust verspürte, diesen in einer büste zu verewigen: 'er war prachtvoll. sein haupt? ein haupt aus stahl, kräftig wie ein gepanzertes schiff. als wir uns verabschiedeten, kannte ich jedes detail; ich hätte es nicht wie ein portrait sondern wie eine synthese erstellt; es war so wunderbar durch seine form: ein fels der macht. die gelegenheit hat sich leider nie geboten; ich bedauere dies sehr.' clemenceau, der schon ungeduldig wurde und seinen brieföffner unaufhörlich bewegte, wandte sich an den künstler: 'sie, m. maillol, was sagen sie dazu?' - 'wieviel ist in der kassa? siebentausend francs? wenn ich sie bekomme, dann mache ich dieses denkmal.' - 'dieser mann kann gut reden!' rief der staatsmann aus." am 24. dezember 1905 schrieb claudius grangeon an dujardin-beaumetz, unterstaatssekretär der schönen künste, um kostenlos bronze zu erhalten und geffroy gab dazu in einem randvermerk seine empfehlung. dieser bitte wurde aber nicht stattgegeben und geffroy startete am 23. jänner 1906 einen zweiten versuch. jedoch erfuhr grangeon durch eine note des ministeriums an den präfekten der alpes-maritimes vom 29. jänner 1906, daß die bronze aus administrativen gründen nicht gespendet werden könne und man um eine subvention ansuchen müsse, um den guß finanzieren zu können. aus diesem grund war grangeon Gezwungen, einen ausführlichen bericht sowie eine bilanz über den spendenaufruf zu erstellen. leider wurden bis dahin nur 8.000 f gesichert, während der kostenvoranschlag 20.000 f ausmachte: 15.000 f für das modell der statue und den guß; 4.500 f für den sockel und 500 f für weitere ausgaben. aristide maillol, monument blanqui, 1908, bronze, h: 215 cm, puget-théniers. ab diesem moment begann das projekt zu stocken, obwohl clemenceau im märz 1906 innenminister im kabinett von jean marie sarrien - (die präfekten unterstanden ihm somit) - und im oktober ministerpräsident wurde. man hätte hoffen können, durch clemenceaus gute beziehungen zu einer großzügigen subvention zu gelangen; eine persönliche intervention ist in den archiven nicht vermerkt. die spendenaufforderung brachte kein geld mehr ein und die subvention ließ auf sich warten. die einzige entscheidung, die in jene zeit fiel, war die festlegung des aufstellungsortes des denkmals durch den gemeinderat von puget-théniers: "auf dem platz auguste blanqui, der kirche gegenüber, nächst dem c (chemin de grande communication)". diese wahl stellte sich als einzigartige provokation dar. ein jahr nach der schmerzlichen trennung von kirche und staat entschied die radikalsozialistische stadtverwaltung, das denkmal eines republikanischen revolutionärs neben der pfarrkirche aufzustellen! doktor basseres zufolge traf maillol selbst diese wahl, als er anfang des jahres 1906 die kleine ortschaft puget- théniers besuchte. somit hatte der gemeinderat maillols entschluß nur bestätigt. am 23. april 1907 wurde ein äußerst detaillierter kostenvoranschlag von grangeon und maillol erstellt, der daraufhin durch den präfekten dem minister zur begutachtung unterbreitet wurde: sockel aus quaderstein 4.000 f bronze 5.000 f modellentwurf 5.000 f ausbau des standortes, transportkosten, errichtung, beschriftung, sonstiges 6.000 f ----------------------------------------------- gesamt 20.000 f in diesem zweiten kostenvoranschlag ist zwar der preis des modellentwurfs sowie der bronze gesunken: von 15.000 f auf 10.000 f. maillol hatte somit eingewilligt, den gipsabdruck von 7.000 f auf 5.000 f zu verbilligen. der preis des sockels wurde um 500 f gesenkt, aber die sonstigen kosten stiegen. somit blieb das ergebnis gleich: 20.000 anscheinend nicht verminderbare francs. die antwort, die fünf monate später auf diesen kostenvoranschlag folgte, war enttäuschend. ein erlaß vom 27. juli 1907 gewährte eine unterstützung von 2.000 f, das heißt 10% des kostenvoranschlags! da das ministerium darüberhinaus erwähnte, daß die subvention nicht direkt an den künstler ausbezahlt werden könne, mußte geffroy eine list anwenden, um ihm das geld doch zukommen zu lassen: das gipsmodell wurde um 2.000 f vom staat erworben, eine sehr geringe summe, wenn man bedenkt, daß zuerst 5.000 f für das modell der statue vorgesehen waren. der staat willigte ein. der beihilfenbescheid wurde für nichtig erklärt und ein ankaufsbeschluß erlassen. man hat lange geglaubt, daß maillol nie bezahlt wurde. der bildhauer habe angeblich judith cladel gestanden: "ich habe das denkmal angefertigt; aber ich habe nie einen sou gesehen." die archivunterlagen widerlegen diese aussage. am 23. märz, als maillol gerade seine reise mit seinem mäzen graf kessler vorbereitete, bat er darum, entweder in athen oder in banyuls ausbezahlt zu werden. die bezahlung wurde ihm am 27. märz bekanntgegeben und in banyuls am 9. april überreicht. am nächsten tag (dies konnte leider nicht überprüft werden) soll maillol den gips nach paris geschickt haben. zwei wochen später, am 25. april, ging er in marseille mit graf kessler an bord und fuhr nach griechenland. er kam erst im juni 1908 nach frankreich zurück. aristide maillol, l'action enchaînée, 1908, bronze, h: 215 cm, jardin du carrousel, paris. was wurde nun aus der gipsfigur? sie wurde am 17. märz 1908 im inventar des marmordepots eingetragen und im dezember unter der nr. 490 in der "exposition à l'ecole des beaux-arts des aquisitions et des commandes de l'etat livrées en 1908" (ausstellung der vom staat 1908 erworbenen ankäufe und aufträge) ausgestellt. diese ausstellung war teil einer reihe an ausstellungen, die von dujardin-beaumetz, dem untersekretär für die schönen künste, organisiert wurden. sie sollten das mezänatentum des staates dokumentieren, in einer zeit, wo dies sehr in frage gestellt und die ausgewählten werke oft kritisiert wurden. diese ausstellungen fanden jedes jahr im dezember in der acadèmie des beaux-arts statt und wurden in sehr ausführlichen katalogen vorgestellt; zwischen 1906 und 1913 fanden derer acht statt. die kunstkritiker zeigten jedoch wenig interesse und somit wurden sie auch von den kunsthistorikern wenig beachtet. das datum des gusses (durch die gießer bingen jr. und costenable) ist nicht bekannt. die enthüllung des denkmales war für den 14. oktober 1908 vorgesehen. für dieses große ereignis hatte der gemeinderat clemenceau, der noch immer ministerpräsident war, geladen. dieser erschien jedoch nicht, worauf das denkmal schließlich am 14. oktober 1908 ganz formlos enthüllt wurde. es war aber nicht die abwesenheit clemenceaus, die eine offizielle enthüllung verhinderte, sondern das denkmal selbst: diese nackte frau neben der kirche, die, sobald sie auf ihrem sockel stand, einen riesigen skandal verursachte. man erzählt, daß frauen ihren kindern verboten, an der "gefesselten aktion" vorbeizugehen - sowohl wegen ihrer nacktheit als auch wegen ihrer unheilvollen kräfte! im mai 1909 dachte man noch einmal an eine offizielle enthüllung, aber clemenceau lehnte erneut die einladung ab. nach dem sturz seines kabinetts im juli lud der gemeinderat von puget-théniers seinen nachfolger aristide briand zur enthüllung ein. auch dieser lehnte dankend ab, was dazu führte, daß das blanqui-denkmal nie feierlich enthüllt wurde - ganz im gegenteil - es wurde sogar von seinem sockel abgetragen. die statue mußte noch einiges durchmachen. 1911 wurde sie dank neuer wahlen wieder auf ihren sockel gestellt, 1923 wieder abgetragen und landete auf dem marktplatz, der später gemeindepark wurde. dort steht sie nun auch heute. auf den sockel, der sich noch immer bei der pfarrkirche befindet, kam ein denkmal für die toten von 1914-1918 mit der statue eines soldaten. die gipsfigur kam in das marmordepot zurück und wurde vom direktor der académie des beaux-arts dem direktor der Österreichischen galerie am 12. juli 1927 für einen bronzeguß zur verfügung gestellt. der künstler gab am 1. august 1927 sein einverständnis, stellte jedoch die forderung, den gußvorgang, der von eugène rudier (der zu jener zeit noch das siegel "alexis rudier" verwendete), verwirklicht werden sollte, überwachen zu können. man muß hier den wagemut des österreichischen museumsmannes unterstreichen, der somit äußerst früh zum zweiten bronzeguß dieser statue gelangte. innerhalb von zwei jahren erwarben drei museen die "action enchaînée": die tate gallery kaufte 1928 einen torso aus bronze, welcher in der londoner zweigstelle der galerie goupil ausgestellt war; 1929 erwarb das metropolitan museum in new york eine identische bronze, von alexis rudier gegossen und von maillol patiniert. aristide maillol, torso der action enchaînée, 1906, h: 121 cm, bronze, the metropolitan museum of art, new york, fletcher fund. ein jahr später wurde die gipsfigur an das museum von algier geschickt; sie scheint aber nicht in den sammlungskatalogen auf. sie konnte auch seither nicht mehr geortet werden und die politischen ereignisse machen nun jegliche nachforschung unmöglich. es sei noch zu erwähnen, daß der französische staat die dritte, 1940 von alexis rudier gegossene bronze erwarb, die für das musée d'art moderne vorgesehen war. diese statue steht heute in paris im jardin des tuileries. warum fiel die wahl auf maillol? es wird vermutet, daß maillol durch den schriftsteller und kritiker octave mirbeau vorgeschlagen wurde, gustave geffroy an dieser wahl aber auch beteiligt war. letztgenannter hatte ursprünglich an rodin gedacht, der jedoch das angebot (wahrscheinlich wegen seiner politischen ansichten) ablehnte und andere vorschlug: "bourdelle, schnegg, desbois und claudel"; alle vier waren seine gehilfen, verfolgten jedoch auch eigenständige karrieren. an erster stelle schien bourdelle auf, weshalb ihm der bürgermeister von puget-théniers am 2. juni 1904 schrieb, um ein treffen zu vereinbaren. leider wissen wir nicht mehr darüber. bourdelle hatte zu der zeit das denkmal für die toten von montauban geschaffen, ein emotional sehr ergreifendes werk, das von der kritik positiv aufgenommen wurde. dadurch schien er besonders begünstigt zu sein, den auftrag zu bekommen. trotzdem gelang es mirbeau und geffroy, ihre wahl durchzusetzen. mirbeau entdeckte maillol bei einer seiner privaten ausstellungen, die 1902 bei dem kunsthändler ambroise vollard stattfand, und kaufte ihm eine kleine statue, welche léda darstellt, ab. der kunstkritiker hatte eine art pionierintuition und fand, daß maillol eine begabung für monumentale werke haben könnte sowie, daß er seinen beitrag zur errichtung von öffentlichen denkmälern (die damals konventionell geworden waren) leisten könnte. somit versuchte er, ihm zu einem solchen auftrag zu verhelfen und schlug ihn bereits 1902 für das "denkmal von emile zola" vor. in der tat kann die genesis des blanqui-denkmals erst dann verstanden werden, wenn man sich auch mit dem "denkmal für e. zola" beschäftigt. der schriftsteller war am 29. september 1902 an einem erstickungsanfall gestorben. am 1. oktober bildete sogleich die liga der menschenrechte ein komitee, welches sich für die errichtung eines denkmals zu seinen ehren einsetzte. nach vielen diskussionen wurde der bildhauer constantin meunier ausgewählt. mirbeau schlug erfolglos aristide maillol vor. dieser war zu jener zeit noch nicht besonders bekannt und hatte keine erfahrung in der herstellung von öffentlichen denkmälern. dennoch hatte er voll begeisterung einige zeichnungen und skizzen erstellt. mirbeau erwähnt, daß "eine der großen figuren (des "denkmals für zola") die affaire dreyfus symbolisierte". mirbeau war enttäuscht, fluchte und schlug, als ein denkmal für blanqui zur sprache kam, natürlich erneut maillol vor, der aber nur zwei stimmen bekam. in la revue des 1. april 1905 publizierte er einen aufsehenerregenden artikel, der die dummheit der mitglieder des komitees für die errichtung von öffentlichen denkmälern bloßstellte und die verdienste maillols lobte. zu dem zeitpunkt hatte man sich noch für keinen bildhauer, welcher blanquis-denkmal erstellen könnte, entschlossen und dieser lange artikel (der längste, den mirbeau jemals schrieb) hatte natürlich den zweck, das komitee umzustimmen. aber mirbeau unterstützte nicht nur maillol. wegen seinen politisch sehr linksgerichteten ansichten war ihm das denkmal ein besonderes anliegen. […] aristide maillol, l'action enchaînée, 1908, photo: eugène druet, glasplatte mit silbergelatin-bromüre, slg. druet-vizzavona, paris. schließlich wuchs die bekanntheit maillols. der erfolg von "la méditerranée", der ersten monumentalen statue maillols im herbstsalon dieses jahres, wie auch der artikel von maurice denis, erschienen in l'occident im november, bestätigten die mitglieder des komitees in ihrer wahl. Ästhetische kriterien bestimmten die wahl aristide maillols; dennoch sollten die ideologischen und politischen aspekte des "denkmals für blanqui" nicht vernachlässigt werden, denn ohne die vermittlung großer persönlichkeiten wie georges clemenceau, jean jaures und anatole france wäre dieses denkmal nie zustande gekommen. eine politische deutung des denkmals wurde schon vorgeschlagen. michelle facos sah es als ein radikal laizistisches werk, welches entstehen konnte, weil zu jener zeit die gemäßigte linke (die auch das gesetz über die trennung von kirche und staat beschloß) gerade an der macht war; sie weist auch nachdrücklich auf die verwendung einer weiblichen allegorie für ein politisches denkmal hin. wir neigen eher zu einer ideologischen deutung des denkmals, eine der unzähligen konsequenzen der "affaire dreyfus". es gilt, sich in erinnerung zu rufen, daß es diese "affaire" war, die einer ganzen reihe von politikern, journalisten, schriftstellern und künstlern vor augen führte, wie justizirrtümer jeden treffen könnten und die das paradoxon aufzeigte, wie eine regierung, die sich republikanisch und demokratisch nannte, einen menschen willkürlich anklagt und in eine strafkolonie schickte. in unseren augen müßte man eine parallele zwischen dreyfus und blanqui herstellen: eine statue für blanqui aufzustellen, kam einer revidierung seines prozesses sowie einer art rehabilitierung gleich; das gleiche, das damals manche für dreyfus erreichen wollten. im grunde waren die meisten befürworter des blanqui-denkmals radikale und insbesondere dreyfus-anhänger der ersten stunde, welche zeitungen wie l'humanite oder l'aurore herausgebracht hatten; es waren dieselben, die zola in seinem kampf für gerechtigkeit und wahrheit gefolgt waren und die idee für ein denkmal des schriftstellers unterstützten: france, präsident des pariser komitees, clemenceau, geffroy, mirbeau. auch das lokale komitee arbeitete nicht nur für den ruhm des einzigen großen mannes von puget-théniers: die zahlreichen mitglieder gehörten zur liga der menschenrechte, die im jahre 1898 anläßlich der "affaire dreyfus" gegründet worden war. […] eine anekdote ist mit den künstlerischen absichten maillols verbunden. drei freunde maillols - ambroise vollard, judith cladel und maurice denis - haben sie wiedergegeben, dabei aber gleichzeitig den inhalt in abrede gestellt. die version von vollard lautete wie folgt: "man erzählt, daß clemenceau, damaliger präsident des blanqui-komitees, maillol fragte: 'wie stellen sie sich ihr denkmal vor?' dieser gab darauf die antwort: 'nun, ich sehe einen schönen frauenhintern.' als jedoch diese historischen worte, die ja oft durchaus fragwürdig sind, maillol erzählt wurden, konterte dieser: 'das habe ich nicht gesagt. ich habe geantwortet: ich werde eine statue schaffen!' nichtsdestotrotz stellt das monument für blanqui eine üppige, starke frau mit hinter dem rücken gefesselten armen dar, was die verehrer maillols veranlaßte, sie als symbol für den gefesselten gedanken zu sehen." […] aristide maillol, l'action enchaînée, 1908, photo: eugène druet, glasplatte mit silbergelatin-bromüre, slg. druet-vizzavona, paris. gemäß judith cladel wurde die anekdote in den zeitungen so wiedergegeben: "blanc qui? blanc qui? (blanc wer?) was soll denn das? sie wollen ein denkmal? ich werde ihnen eine nackte frau verpassen!" cladel erwähnt jedoch, daß maillol zu fein und höflich war, um eine solche aussage zu tätigen. schließlich wird diese geschichte auch von maurice denis wiedergegeben, als er den beginn seiner freundschaft mit maillol schildert: "es war die zeit … der dicken gefesselten frau des blanqui-denkmals, deren Üppigkeit anlaß für eine lustige legende bot, bzw. für historisch fragwürdige aber sehr charakteristische worte: 'ich pfeife auf blanqui, ich werde eine nackte frau machen, und ich werde ihr einen schönen hintern machen' soll maillol bei der bestellung während seiner unterredung mit clemenceau entgegnet haben … . es ist jedoch ein irrtum, ihn als materialisten darzustellen, der dem kult ausdrucksloser schönheit und fleischlicher materie huldigte!" es ist in unserem fall nicht wichtig, zu wissen, ob diese anekdote glaubwürdig ist und ob maillol nun wirklich wußte, wer blanqui war. auch der unterschied zwischen den drei versionen ist nicht relevant. wichtig ist, daß maillol auf anhieb an eine weibliche allegorie dachte und nicht an eine statue, die blanqui darstellt. maillol brachte damit eine neuerung in die gestaltung öffentlicher denkmäler ein, die von manchen aber als skandal empfunden wurde. […] maillol stößt die konventionen der öffentlichen denkmäler urn. traditionsgemäß, seit den ausführungen und schriften von david d'angers, sollte ein denkmal aus zwei teilen bestehen. der obere teil überragt die menge auf seinem sockel - der große mann wird als ganzer oder als büste dargestellt, naturgetreu, in zeitgenössischer kleidung, mit attributen, die helfen sollen, diesen zu identifizieren (der schriftsteller mit einer feder oder einem blatt papier in der hand, bücherbände zu seinen füßen, ein chemiker hätte seine phiole und destillierapparate, der maler pinsel und palette, usw.). den unteren teil, den sockel, sollten historische reliefs zieren, die die errungenschaften und wichtigen ereignisse seines lebens hervorheben. eine oder mehrere allegorische figuren (z. b. die muse der eingebung, der ruhm als weibliche figur mit palmen und einer trompete usw.) könnten sich um den großen mann scharen. auguste rodin hatte in seinem "balzac" schon eine neuerung eingeführt, als er nur ein einziges attribut balzacs darstellte, nämlich seinen berühmten schlafrock. mit der "gefesselten aktion" verzichtete maillol sogar auf die darstellung des großen mannes und verwendete nur die allegorie. […] zur entstehungsgeschichte des werkes: bis heute weiß man nicht, wann maillol seine arbeit für das denkmal in angriff nahm. ab 1905 begann er wahrscheinlich mit dem gesamtkonzept, den ersten zeichnungen und lehmentwürfen, doch sind die durch dokumente und gespräche überlieferten daten höchst ungenau. mehrere korrespondenzen erwähnen das denkmal, sie sind aber leider ohne datum; außerdem ist die verwechslung verschiedener kunstwerke in der literatur sehr häufig. mittlerweile haben kürzlich veröffentliche dokumente neue erkenntnisse gebracht. die beobachtung der zahlreichen zeichnungen, die sich auf das blanqui-denkmal beziehen, erweist sich in unseren augen als die beste methode. […] aristide maillol, l'action enchaînée, 1908, photo: eugène druet, glasplatte mit silbergelatin-bromüre, slg. druet-vizzavona, paris. die erste idee war anscheinend, eine frau darzustellen, die an einen steinsockel gefesselt ist. nicht nur ihre arme waren am rücken gefesselt, sondern auch die beine waren durch eisen am sockel befestigt. auf der hinterseite des sockels sollte ein kleines relief mit der darstellung blanquis angebracht werden. mehrere zeichnungen zeigen, daß maillol ein modell mit verbundenen armen hinter dem rücken abzeichnete, wie es auf einer zeichnung, die sich in der umfangreichen graphik-abteilung des louvre (bestände des musée d'orsay) befindet, zu sehen ist. eine andere gruppe von zeichnungen bezeugt die schwierige suche nach der verkrampften bewegung, nämlich der haltung einer frau, die entschlossen vorwärts schreitet, obwohl sie gleichzeitig in ihrem gang behindert wird. solch eine zeichnung befindet sich im metropolitan museum of art in new york. manche dieser zeichnungen sind äußerst hingebungsvoll durchgearbeitet, andere wurden sehr flüchtig angefertigt. die modellierten entwürfe spiegeln dieselben zweifel wieder: entweder ist es der kopf, der sich, den torso mitreißend, nach vorne neigt, oder der oberkörper, der sich wölbt, den kopf nach rechts oder links gewendet. drei kleine entwürfe (zwischen 22 und 33 cm groß) sind uns bekannt: zwei wurden in bronze gegossen, der dritte ist uns nur durch eine photographie bekannt. der erste entwurf wurde von druet photographiert und befindet sich in der bibliothèque national: die frau schreitet mit dem rechten bein voran, zwischen ihren beinen ist nicht nur leere, ihr kopf neigt sich in dieselbe richtung. es gibt einen zweiten entwurf: der kopf ist nach rechts gedreht, ohne arme. […] ein dritter entwurf, der kopf nach links geneigt, ohne arme, füße und kopf, die beine auf der höhe der oberschenkel abgeschnitten, erscheint unter dem titel "petit torse de l'action enchainée". […] sie hat keine arme, einen bruch auf der höhe des halses, die beine sind unvollendet (beide oberschenkel sind hinunter bis zu den knien modelliert, die armatur ist beim linken knie freiliegend; die form endet auf halber wade. maillol hat schließlich die letztere variation festgehalten: der oberkörper präsentiert sich von vorne, während der kopf das rechte profil darbietet. somit schafft der kontrast zwischen dem vorwärtsschreiten des rechten beines und dem gesicht, das sich zu den gefesselten armen dreht, eine unwiderstehliche dynamik. […] als maillol diese lösung gefunden hatte, konnte er nun mit der lehmmodeliierung in lebensgröße beginnen. es scheint, daß der künstler 1905 an einem überlebensgroßen torso nach seiner skizze, die den kopf nach links richtet, arbeitete. gemäß judith cladel mißfiel ihm dieser lehmtorso: "kurzfristig entmutigt, schmiß er die riesige statue, die überlebensgroß war, um und wollte den auftrag an matisse weitergeben; in einem neuen anfall an energie stellte er jedoch diese statue in einem kleineren format wieder her." eine andere version erzählt, daß die lehmstatue umfiel bzw. daß sie matisse zufällig umstieß. wann soll nun diese zerstörung stattgefunden haben? war es etwa 1905 oder 1906? […] man weiß, daß zu dieser zeit - ende juni bis anfang oktober 1906 sowie auch im november -matisse gerade in collioure verweilte und maillol regelmäßig besuche abstattete. man weiß auch, daß er sich 1905 dort aufhielt und seinem freund beim formen der "mediterranée" half. […] aristide maillol, l'action enchaînée, 1908 es ist wahrscheinlicher, daß maillol seine arbeit an der statue erst im frühling 1907 fortsetzte, diesmal in marly, in der nähe von paris. in einem brief an maurice denis bestätigt er, daß er nun den lehm bekommen habe: "ich werde nun eher lustlos mit der statue von blanqui beginnen. leider! aber die zeit drängt." die realisierung des werkes jedoch ging mühelos voran. maillol ließ seine frau clotilde narcisse (1873-1952) modell stehen. man kann ihren stämmigen, gleichzeitig aber auch üppigen körper sowie ihr plattnasiges gesicht gut erkennen. maillol beschrieb die modellsitzungen: "für das blanqui-denkmal, eine figur mit einer höhe von über zwei metern, stand mir meine frau nur sieben- bis achtmal modell. und sie hat oberschenkel, wissen sie, mit solchen muskeln … - und sein daumen zeichnete nervöse s-formen. wenn ich mein werk nun sehe, denke ich: 'wer hat denn dies gemacht? bist das du gewesen?' ich kann es nicht glauben. es begeistert mich, verstehen sie. ich habe sie erfunden, ich konnte es." maillol schilderte auch die veränderungen des körpers seiner gattin, deren brust und bauch unter der neuesten schwangerschaft sehr gelitten hatten. sicher ist, daß maillol die "gefesselte aktion" 1907 vollendete. eine reihe von schriftstücken, die die besucher maillols während des sommers 1907 erwähnten, bestätigen dies. kessler erzählte, daß er am 10. juni 1907 mit seinen freunden maurice denis, dessen frau marthe und louis rouart nach marly fuhr. dort trafen sie auf maillol und andré gide. "der maler stürzte ins atelier. nach einigen minuten kam denis aus dem atelier, wo er die figur für das blanqui-denkmal gesehen hatte und platzte heraus: 'maillol, diesmal ist es nicht mehr die antike, es ist wie michelangelo.' wir gingen dann auch hinüber und fanden dort die kolossale figur horizontal an einer ganz kleinen winde hängend. eine kleine wackelige leiter stand daneben als aussichtsturm. maillol stieg mit einem spiegel auf eine tonne, um auch den damen die ansicht von oben zu zeigen." […] alle zeugnisse stimmen in den berichten über die schnelligkeit der ausführung des werkes überein: maillol berichtete john rewald, daß er die statue in drei monaten fertiggestellt habe; für den torso habe er nur zehn tage gebraucht. matisse konnte dies auch bestätigen. somit hat unserer meinung nach maillol etwas mehr als drei monate, aber nicht länger als von ende april 1907 bis mitte juli 1907 gebraucht, um die figur zu modellieren. es waren die arme und die beine, die ihm größte schwierigkeiten verursachten - zunächst durch seine eigenen technischen grenzen, aber auch, weil er fragmentarische werke bevorzugte; dazu kamen noch die forderungen des komitees. der Überlieferung zufolge hatte die endgültige gipsfigur, die mailiol clemenceau zeigte, keine arme. dieser mangel war für den ministerpräsidenten unzulässig und er forderte arme. wir haben jedoch in den archiven keine bestätigung dieser mitteilung gefunden. sie erscheint aber höchst glaubwürdig, da zur damaligen zeit die fragmentierung des körpers in stücke noch wenig zuspruch fand. die gipsfigur mit beinen, aber ohne arme, die clemenceau zu gesicht bekam, ist nun im besitz von madame dina vierny. aristide maillol, kleine studie zur action enchaînée, photo: eugene druet, glasplatte mit silbergelatin-bromüre, sammlung druet-vizzavona, paris. maillol liebte fragmentarische werke. 1911 organisierte der künstler in seinem atelier und garten in marly eine ausstellung seiner arbeiten, wo nur ein torso des blanqui-denkmales zu sehen war. graf kessler berichtet von diesem ereignis und dokumentiert dies mit einer photographie unter freiem himmel. dieser torso wurde später in blei und in bronze gegossen. dieses werk scheint uns aber der vorbote des endgültigen werkes zu sein. camo berichtete über die technik maillols: "zunächst modellierte er den torso, ohne arme, beine oder kopf, danach erst fügte er die glieder und schließlich den kopf hinzu." […] schließlich müssen wir noch erwähnen, daß maillol die anfertigung von torsi liebte; umso mehr hatte er technische schwierigkeiten beim modellieren der gliedmaßen: mit einem wort, er verabscheute arme, sie verursachten ihm in seinen statuen probleme. die photographien und die erzählungen stimmen überein: maillol baute seine skulptur nicht auf kräftigen beinen auf, womit er Gezwungen war, den torso an eine winde zu hängen, um später die beine anfügen zu können. […] die "gefesselte aktion" ist ein paradoxes werk. sie nimmt einen speziellen platz in maillols Œuvre ein, weil sie eine ganz eigene dynamik, bewegung und erschütterung in sich vereint, auf die der künstler in späteren arbeiten verzichten wird. gleichzeitig weist sie aber einen zeitlosen charakter, einen universellen ausdruck auf und ist vorbote für spätere werke wie z.b. das "denkmal für cézanne". es ist ein auftragswerk (der erste öffentliche auftrag an maillol), wovon er sich aber befreite, indem er ruhigen widerstand leistete. das andere paradox besteht darin, daß der künstler sein werk völlig frei modellierte, jedoch implizite hinweise auf andere werke der kunstgeschichte reichlich vorhanden sind: bezüge könnten hergestellt werden zu michelangelo (wie maurice denis beobachtete), und insbesondere zu dessen "gefesselten sklaven"; auch zur ganzen tradition der gefesselten sklaven, mit verbundenen armen hinter dem rücken, die seit der renaissance etliche gebäude flankierten; und schließlich zum berühmten bild "libérté sur les barricades" (die freiheit auf den barrikaden) von eugene delacroix, von dem maillol gewisse details besonders mochte. das genie maillols besteht aber auch darin, jede nachahmung vermieden zu haben. weiters ist sein werk mit seiner bewegten oberfläche und der manieristischen vielfalt der blickpunkte grundlegend verschieden von den werken rodins, auch wenn sie die gleichen mühen teilen (ohne zu wissen, wer wen beeinflußt hat). natürlich denkt man zuerst an "l'homme qui marche" ("der schreitende mann"), man kann aber auch, wie es antoinette le normand-romain erläuterte, an die zeitgleich erfolgten forschungen rodins am "denkmal für whistler" denken, der portraits ablehnte, die allegorie unter der form einer enigmatischen muse bevorzugte und dadurch seine zeitgenossen schockierte. maillol wurde zu oft in den rang der zahlreichen klassiker gereiht, aber auch er konnte subversiv sein. ein deutliches beispiel dafür ist sein "denkmal für auguste blanqui". quelle: emmanuelle héran: ein denkmal für auguste blanqui. die "gefesselte aktion" von aristide maillol. in: belvedere. zeitschrift für bildende kunst. heft 1/1999, isnn 1025-2223, seite 18-31 (gekürzt) emmanuelle héran ist kuratorin der abteilung für skulpturen und medaillen im musée d'orsay in paris. sie veröffentlichte zahlreiche artikel zur skulptur des symbolismus, des jugendstils und des art deco. ihr besonderes interesse gilt dabei der problematik der polychromie, der gedächtnisskulptur, totenmasken und denkmälern im öffentlichen raum. cd info and scans (tracklist, covers, booklet, music samples, pictures) 74 mb rapidgator --- 1fichier --- filepost --- depositfile --- adrive unpack x210.rar and read the file "download links.txt" for links to the flac+cue+log files: 3 cds [179:24] 9 parts 801 mb.
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    Tags: -720p, serien für bo geht es in der dritten season um entscheidungen. der sieg im letzten kampf der zweiten season hat ihr neue verbündete, aber auch wiedererstarkte alte feinde eingebracht – feinde wie den morrigan (emmanuelle vaugier “two and a half men”, “covert affairs”, “human target”), den bo ausgetrickst hatte, um frieden im fae-reich zu schaffen. in diesem jahr sieht sich unser lieblings-sukkubus, der sich bislang neutral gehalten hat, Gezwungen, eine tödliche wahl zu treffen oder aber ein risiko einzugehen, dessen folgen schlimmer sind als der tod. bo trifft auch eine herzensentscheidung und lässt sich auf eine reale und erwachsene beziehung ein, für die es zahlreiche hürden zu überwinden gilt. obwohl sie ihrem herzen folgt, lautet die frage: kann ein sukkubus tatsächlich monogam sein? bitrate……: 5029 kbps audio.1……: 192 kbps ac3 2ch audio.2……: 384 kbps ac3 6ch video.res….: 1280 x 720 dauer: 42min | format: mkv | größe: 1761 mb | sample download: uploaded.net mirror 1: share-online.biz passwort: hd-world.org.
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    Tags: -1080p, serien für bo geht es in der dritten season um entscheidungen. der sieg im letzten kampf der zweiten season hat ihr neue verbündete, aber auch wiedererstarkte alte feinde eingebracht – feinde wie den morrigan (emmanuelle vaugier “two and a half men”, “covert affairs”, “human target”), den bo ausgetrickst hatte, um frieden im fae-reich zu schaffen. in diesem jahr sieht sich unser lieblings-sukkubus, der sich bislang neutral gehalten hat, Gezwungen, eine tödliche wahl zu treffen oder aber ein risiko einzugehen, dessen folgen schlimmer sind als der tod. bo trifft auch eine herzensentscheidung und lässt sich auf eine reale und erwachsene beziehung ein, für die es zahlreiche hürden zu überwinden gilt. obwohl sie ihrem herzen folgt, lautet die frage: kann ein sukkubus tatsächlich monogam sein? bitrate……: 8560 kbps audio.1……: 192 kbps ac3 2ch audio.2……: 384 kbps ac3 6ch video.res….: 1920 x 1080 dauer: 42min | format: mkv | größe: 2874 mb | sample download: uploaded.net mirror 1: share-online.biz mirror 3: oboom.com passwort: hd-world.org.
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  15. Waffen Arsenal 026 Junkers Ju 87 pdf

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    Tags: ВОЕННАЯ ИСТОРИЯ Название: junkers ju 87 (waffen-arsenal band 26) Автор: ulrich elfrath Издательство: podzun-pallas-verlag isbn: 3790900478 Год: 1976 Страниц: 52 Формат: pdf Размер: 27.51МБ Язык: немецкий bereits zwischen den beiden weltkriegen wurden leistungsfähige bombenflugzeuge mit hoher kampfkraft entwickelt. gleichzeitig wurde aber auch die leistung der flugabwehrkanonen erheblich ge­steigert, so daß die bombenflugzeuge Gezwungen wurden, immer größere einsatzhöhen aufzusuchen. dadurch wurde die treff wahr­scheinlichkeit der abwurfmittel, war sie vorher schon gering, auf noch weniger prozente reduziert. die damals entwickelten bomben­zielgeräte waren noch nicht geeignet, den nachteil großer bomben­wurfhöhe auszugleichen. das sollte durch flächenbombardierungen erreicht werden, die aber wiederum nur durch großen materialauf­wand möglich waren..
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    Tags: ВОЕННАЯ ИСТОРИЯ Название: junkers ju 87 (waffen-arsenal band 26) Автор: ulrich elfrath Издательство: podzun-pallas-verlag isbn: 3790900478 Год: 1976 Страниц: 52 Формат: pdf Размер: 27.51МБ Язык: немецкий bereits zwischen den beiden weltkriegen wurden leistungsfähige bombenflugzeuge mit hoher kampfkraft entwickelt. gleichzeitig wurde aber auch die leistung der flugabwehrkanonen erheblich ge­steigert, so daß die bombenflugzeuge Gezwungen wurden, immer größere einsatzhöhen aufzusuchen. dadurch wurde die treff wahr­scheinlichkeit der abwurfmittel, war sie vorher schon gering, auf noch weniger prozente reduziert. die damals entwickelten bomben­zielgeräte waren noch nicht geeignet, den nachteil großer bomben­wurfhöhe auszugleichen. das sollte durch flächenbombardierungen erreicht werden, die aber wiederum nur durch großen materialauf­wand möglich waren..
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  17. Lady Armani

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    Schwarze flamme - silverline 11 - die revanche release year: 2011 studio: inflagranti cast: lady k. genres: bdsm, femdom, facesitting, plug, spanking, fetish, german, deutsch, video language: german lady k. hat mit elsbeth eine rechnung offen. von ihren handlangern l�sst sie die junge, attraktive dame samt ihren h�bschen kusinen entf�hren. nach allen regeln der kunst werden sie in der rechten form der unterwerfung und sklavischen hingabe von k. unterwiesen. zwangsl�ufig weicht anf�ngliches z�gern bald bereitwilliger, erniedrigender unterwerfung. mit steigender geilheit genie�en die frauen die torturen, die sie durchstehen m�ssen. sie werden gefesselt, zu lesbischen aktionen Gezwungen, erhalten schl�ge auf ihre nackten hinterteile, schmerzhafte klammern an br�ste und schamlippen, ausgiebige, hei�e wachsbehandlungen - bis lady k. endlich zufrieden ist ... format: avi duration: 1:25:23 video: 720x576, divx 5, 1196kbps audio: 187kbps file size: 871.5 mb download schwarze flamme - silverline 11 - die revanche statistics: posted by macapa21 — tue apr 15, 2014 2:07 am.
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  18. All Kinds of Brutal Games

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    Schwarze flamme - silverline 11 - die revanche release year: 2011 studio: inflagranti cast: lady k. genres: bdsm, femdom, facesitting, plug, spanking, fetish, german, deutsch, video language: german lady k. hat mit elsbeth eine rechnung offen. von ihren handlangern l�sst sie die junge, attraktive dame samt ihren h�bschen kusinen entf�hren. nach allen regeln der kunst werden sie in der rechten form der unterwerfung und sklavischen hingabe von k. unterwiesen. zwangsl�ufig weicht anf�ngliches z�gern bald bereitwilliger, erniedrigender unterwerfung. mit steigender geilheit genie�en die frauen die torturen, die sie durchstehen m�ssen. sie werden gefesselt, zu lesbischen aktionen Gezwungen, erhalten schl�ge auf ihre nackten hinterteile, schmerzhafte klammern an br�ste und schamlippen, ausgiebige, hei�e wachsbehandlungen - bis lady k. endlich zufrieden ist ... format: avi duration: 1:25:23 video: 720x576, divx 5, 1196kbps audio: 187kbps file size: 871.5 mb download schwarze flamme - silverline 11 - die revanche statistics: posted by macapa21 — tue apr 15, 2014 2:07 am.
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  19. Dana joins Aiden

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    Dana joins Aiden

  20. Spaghetti Kackanese

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  21. NeWuihd part01 rar

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  22. NeWuihd part01 rar

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  23. 22742k pw123 part1 rar

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    Vegetarierinnen zur fleischeslust Gezwungen (2000) file size: 586 mb - file type: avi - resolution: 656x368 - duration: 32:38.
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    Ein interview mit karl amadeus hartmann , leider fiktiv hcs: bevor wir auf ihre beiden streichquartette (die einzigen, die sie geschrieben haben) zu sprechen kommen, möchte ich sie um ein paar eher allgemeine statements bitten, vornehmlich mit blick auf die zeit 1933 - 1945. gewissermaßen rahmen ihre beiden quartette die «tausend jahre» des sog. «dritten reichs» ein. und dann sollten wir noch bedenken, daß sie einerseits nicht zur emigration Gezwungen wurden, andererseits aber unter das verdikt «entartete kunst» gefallen sind, also in die innere emigration gehen mußten. kah: ich dachte, dieses kulturverbrechen [«entartete kunst»] gehöre endgültig der vergangenheit an, sei mit den 1000 jahren des schreckens beendet. heute glaube ich aber, die bedrohung der kunst wird niemals der vergangenheit angehören, solange irgendwo die freiheit bedroht ist. darum wollen wir wachsam sein, wollen mahnen, vergangener erniedrigung gedenken, wollen reden, wenn wir irgendwo totalitäre regungen erkennen. an hermann scherchen schrieb ich 1947: leider muß man feststellen, daß der nazigeist bei uns noch überall blüht. die naziideologie hat sich im deutschen volk sehr tief hineingefressen. leider ist der hitlerismus ein produkt des deutschen volkes und nicht, wie man angenommen hat, einer kleinen verbrecherischen clique. beim eisenbahnfahren, beim anstehen um etwelche dinge, im theater, im konzert, im kino, sogar in Ämtern, überall hört man naziphraseologien. geschimpft wird auf die ausländer, die juden und die besatzungsmächte. der antisemitismus hat sich in der temperatur bis heute gut gehalten. das los der antifaschisten ist ein schweres, und glücklicherweise haben wir eine besatzung, sonst ginge es diesen allen an den kragen. Über deutschland hängen schwere wolken; doch wie soll man dieses volk ändern? allerdings ist ein kleiner kreis von wirklich fortschrittlichen menschen vorhanden, und besonders in der jugend findet man kräfte (höchstens bis zu 22 jahren), die willens sind, eine neue zeit mit aufzubauen. 1947 schrieben sie diese brief? nicht 1993? nun gut, lassen wir das. wer nach dem krieg so dachte, der dachte in der kritischen zeit davor wahrscheinlich nicht anders. ihr erstes streichquartett entsteht, als hitler die macht ergreift, im jahr … … dann kam das jahr 1933, mit seinem elend und seiner hoffnungslosigkeit, mit ihm dasjenige, was sich folgerichtig aus der idee der gewaltherrschaft entwickeln mußte, das furchtbarste aller verbrechen - der krieg. in diesem jahr erkannte ich, daß es notwendig sei, ein bekenntnis abzulegen , nicht aus verzweiflung und angst vor jener macht, sondern als gegenaktion. ich sagte mir, daß die freiheit siegt, auch dann, wenn wir vernichtet werden - das glaubte ich jedenfalls damals. ich schrieb in dieser zeit mein erstes streichquartett, das poème symphonique «miserae» und meine 1. symphonie mit den worten von walt whitman: «ich sitze und schaue aus auf alle plagen der welt und auf alle bedrängnis und schmach …»). herr hartmann, der grundton in ihrem ersten streichquartett scheint mir durchgehend niedergedrückt zu sein; nehmen wir den trauergestus in der bratsche mit seinem ständig kraftlosen niedersinken (was wohl die glissandi bewirken, denke ich mir mal); nehmen wir dieses unentschlossene pendeln und diese freie prosaische redeweise, die sich an kein festes metrum und an keinen festen rhythmus binden will. Ähnlich die grundstimmung im zweiten satz mit seinen sehr emphatischen seufzerfiguren und mit seinen auch dort wieder vorwaltenden glissandi. und dann der schluß dieses satzes; wie sich per tremolo ein starkes zittern ausbreitet - traumatische befindlichkeiten, so kommt es mir vor, in die scharfe streicherdolche hineinstoßen wie in eine blutende wunde. und so können auch die finaltakte dieses satzes nichts anderes sein als dünn, zerbrechlich, immer gefährdet. höre ich das richtig? karl amadeus hartmann, 1935 ich lasse mich von den allzu varianten zeitströmungen nicht stören. vor allem möchte ich so schreiben, daß mich jeder versteht - jede note soll durchfühlt und jede zweiunddreißigstel-pause aufmerksam durchgeatmet sein. wem meine grundstimmung depressiv erscheint, zuwenig hoffnungsfroh, den frage ich, wie ein mensch meiner generation seine epoche anders reflektieren kann als mit einer gewissen schwermütigen bedenklichkeit. ein künstler darf nicht in den alltag hineinleben, ohne gesprochen zu haben. ihr «sprechen», herr hartmann, vollzieht sich auf höchst verborgene und dennoch auf höchst gestische weise. verborgen deswegen, weil von den nazi-zensoren niemand bemerkt haben dürfte, daß die cello-kantilene ab takt 8 im langsamen satz des ersten quartetts wortwörtlich jüdische musik zitiert: die musik des entrechteten und verfolgten volkes. andererseits teilt sich gerade dieser satz als große klage mit durch eben seine starke gestische deutlichkeit: klangvisionen fächern sich auf, klangflächen schieben sich zu schmerzhaften dissonanzgebilden zusammen, der trauerton teilt sich durch nachdrücklich gesetzte akzente unüberhörbar mit, zuweilen holt der melodische verlauf mit großer intervall-gebärde weit aus. will fragen: sie bekennen sich auf der einen seite beinahe unverständlich (eben durch das kaum verstehbare jüdische zitat), sie bekennen sich auf der anderen seite klar und deutlich mit unmißverständlichem gestischem ausdruck, richtig? wenn meine musik in letzter zeit oft bekenntnismusik genannt wurde, so sehe ich darin nur eine bestätigung meiner absicht. es kam mir darauf an, meine auf humanität hinzielende lebensauffassung einem künstlerischen organismus mitzuteilen. es erscheint mir übrigens von untergeordneter bedeutung, mit welchem material ein komponist seine wirkungen erzielt, mit tonalen, atonalen oder seriellen gebilden. denn ich glaube, daß aus dem material allein nur ein zeitgebundener ästhetischer reiz ausgeht, der schon abgenützt ist, ehe er ins bewußtsein des hörers dringt, so wichtig es auch sein mag, daß ein künstler rein instinktiv nach dem ihm zuträglichen material greift … hm … auch bin ich davon abgekommen, die politische hintergründigkeit augenfällig zu plakatieren, das müssen die hörer erspüren. schreiben sie nun politische oder nichtpolitische musik? die einteilung der kunst in politische und unpolitische, engagierte und nicht engagierte, erscheint mir ein wenig oberflächlich, denn der verpflichtung zur humanität dürfte sich kein künstler entziehen, der sich nicht dem nihilismus verschrieben hat. und was beflügelt sie zu diesem humanitären glaubensbekenntnis? hält man der welt den spiegel vor, so daß sie ihr gräßliches gesicht erkennt, wird sie sich vielleicht doch einmal eines besseren besinnen. trotz aller politischen gewitterwolken glaube ich on eine bessere zukunft. zu der zeit, als sie ihr zweites quartett in angriff nehmen (1945/46), schreiben sie auch eine klaviersonate mit dem titel «27. april 1945». dieser stellten sie eine notiz voran, die sie sehr deutlich als bekenntnishaften, humanitären künstler mitten im chaos des weltgetriebes entlarvt. sie wissen noch, was sie damals notiert haben? karl amadeus hartmann, 1963 «am 27. und 28. april 1945 schleppte sich ein menschenstrom von dachauer 'schutzhäftlingen' an uns vorüber - /unendlich war der strom - /unendlich war das elend - /unendlich war das leid». ich sehe hier einen gegensatz zur artistischen haltung weberns: webern hat um der absolutheit und reinheit der kunst willen die wirklichkeit negiert, was freilich als ihre totale kritik zu lesen ist, der philosophisch totales gewicht zukommt, aber er hat sich nicht mit ihr auseinandergesetzt. unter der diktatur der mörder hatten diese beiden entgegengesetzten kompositorischen positionen jedoch zwangsläufig dasselbe schicksal: sie waren als «entartet» gebrandmarkt, öffentliche aufführung war verboten. vor dem hintergrund dessen, was sie da gerade sagen, kann ich aus dem langsamen satz des zweiten quartetts nichts anderes heraushören als den notwendigerweise mißlungenen versuch, musik der stillen schönheit und der besänftigenden beruhigung zu komponieren. nach auschwitz, so adorno , sei es unmöglich geworden, gedichte zu schreiben. Ähnlich ihre musik: das lamento-thema darf sich nicht ungestört aussingen, wird abgelöst durch den aufruhr, durch die zitternde erregung, durch eine immer dichter sich verknüpfende, rhythmisch komplementäre satz-textur so, als müßten sie alles auf einmal sagen. der gesang, wenn er sich dann doch einmal faßlicher aussingt, geht über brodelndem boden. die anweisung «immer erregter werden» scheint mir typisch für den klagegesang zu sein, der zum anklagegesang sich empört. ja, das ist es: empörung diktiert bei diesem satz die komponierende feder; eruption der gefühle auch, zuweilen sogar kochende wut. ich bekenne offen, daß ich nicht unempfindlich dafür bin, wenn sich andere menschen von meiner musik angezogen fühlen und mir damit diejenige wirkung bestätigen, die ich als ihr hervorbringer zuerst gefühlt und mit allen meinen mitteln ins werk umzusetzen versucht habe. trotzdem bleibt es mir nach wie vor ein wunder, das wunder des transzendierens schlechthin, wenn ich bei anderen diejenigen reflexe wiederfinde, denen ich zunächst selbst unterlegen war und die ich in meinem werk zum objekt machte und aus mir herausstellte. ist dieser von subjekt zu subjekt springende funke nicht dasjenige, was für uns die welt in den zustand der prästabilierten harmonie taucht? wer weiß? herr hartmann, es fallen in den ecksätzen ihrer beiden quartette musikalische redewendungen auf, die für mich eindeutig in das ausdrucks-repertoire des expressionismus gehören: es ist diese pathetische «0 mensch!»-gebärde, die sich musikalisch - zum beispiel im 1. satz des ersten quartetts - mit den folgenden mitteln darstellt: zerklüftung und gebrochenheit des grundaffekts, ziellosigkeit eines raschen bewegungs-themas, scharfe akzente und unberechenbare sprünge, schneidende glissandi, die wie messer ins fleisch fahren, wütende schläge (ja, oft werden die begleitenden streicher wie ein schlagzeug behandelt), schließlich klangfarbenmischungen und klangregister, die bis an die grenze einer physischen erträglichkeit gehen. im 3. satz des ersten quartetts der gleiche zustand einer vibrierenden erregung und eines unversöhnlichen kontrastes zwischen nervöser ziellosigkeit und kurzen, gleichsam erschöpften atempausen, nach denen die dynamischen explosionen dann umso heftiger losbrechen; endlich, nach größter aufgestauter kraftanstrengung, der zusammenbruch. karl amadeus hartmann zwölf jahre später, im zweiten quartett, waltet eine ähnliche expressionslogik: im 1. satz bestimmt der gestus einer toccata den grundlegenden ausdruck, im 3. satz setzt sich ebenfalls ein gewaltsamer motorischer zug durch, der stellenweise die eigendynamik einer seelenlosen maschine hat: immer wieder dieses überanstrengte anrennen und hochklimmen, immer wieder dieses abstürzen und in sich zusammensinken, immer wieder dieses aufschichten von akkordtürmen und deren auseinanderfallen. die musik der ecksätze ihrer beiden quartette … ja, wie soll man sagen? … sie haut auf den tisch, zeigt sich überreizt und ungeduldig, sieht aus wie eine verwüstete erdbebenlandschaft. im einzelnen handelt es sich meist darum, daß starke rhythmische akkordballungen und sehr bewegte instrumentale reizelemente diszipliniert werden, wobei der expressive charakter auch der kleinsten phrase nicht aufgeopfert werden darf. dieser expressivcharakter ist nicht etwa meine hervorbringung, er steckt bereits darin, ist sozusagen musik-immanent, und ich habe lediglich auf ihn zu horchen und ihm nachzugeben. während der arbeit bewegt mich auch sehr stark der gedanke on die wirkung des fertigen werkes: das ganze soll ein stück absoluten lebens darstellen - wahrheit, die freude bereitet und mit trauer verbunden ist. gebrochen oder ungebrochen, wir expressionistenzöglinge haben uns ein organ für die große geste bewahrt, und ich habe sie immer auch schön gefunden, wenn sie nicht leer war. deshalb fesselt mich der zweite satz von bruckners achter , es herrscht dort eine wunde ergriffenheit, wie sie nur religiöse oder humanitäre anstöße hervorbringen. kunstwerke sind organismen, die sich ausdehnen und wieder gesundschrunpfen. «wunde ergriffenheit» - das trifft ins zentrum. auf der anderen seite iedoch, vor allem in den schnellen sätzen, ihre offensichtliche liebe zur polyphonen verdichtung, zum kontrapunktischen netzwerk. immer wieder fangen neue abschnitte, besonders nach perioden von hoch expressiven ausbrüchen, als fugenexposition an: kühl, beherrscht, in klaren linien gedacht und gearbeitet. verwandelt sich hier der expressionist hartmann in den konstruktivisten hartmann? es kostet mich zeit und kraft, bis ich meine trägheit überwinde, um eine neue arbeit zu beginnen. dennoch hänge ich, je älter ich werde, immer leidenschaftlicher am komponieren. sitze ich dann über einer komposition, kann ich unmöglich an eine andere denken, die mir vielleicht als nächste vorschwebt; so voller spannung bin ich darauf, daß mir form und melos gelingen. der eigentlichen arbeit gehen viele skizzen im al-fresco-stil voraus. klangstrukturen und thematische bewegungskomplexe sind das nächste, was ich zu papier bringe. habe ich genügend material zusammengetragen, so suche ich darin ordnung zu schaffen. um im fluß zu bleiben, schreibe ich jeden tag, selbst wenn es nur ein paar noten sind. damit halte ich sozusagen das handgelenk locker. beim konstruieren thematischer haupt- und nebenstimmen, die für viele arten kanonischer verflechtungen angelegt werden, kann es vorkommen, daß ich mich stundenlang in endlose kombinationen verspiele. damals beschäftigte ich mich vor beginn der arbeit mit der «kunst der fuge» von bach sowie mit der musik des 16. jahrhunderts, was sich dann auf meine kontrapunktischen konstruktionen niederschlug. polyphonie und ausdruck verhalten sich zunächst antithetisch, das eine ist emotionsfeindliches kalkül, das andere ist kalkulationsfeindliche emotion. es ist ein wesentlicher teil meiner arbeit, diese feindlichen elemente miteinander zu versöhnen und einen ausgleich zu schaffen, bei dem keines über das andere triumphiert und sich auf kosten des anderen auslebt. ich will keine leidenschaftslose gehirnarbeit, sondern ein durchlebtes kunstwerk mit einer aussage. es braucht nicht verstanden zu werden in seinem aufbau oder seiner technik, sondern es soll verstanden werden in seinem sinngehalt, der gleichwohl verbal nicht immer formuliert werden kann. karl amadeus hartmann wo die technik, die «machart» im vordergrund steht, kann eine komposition weder aussage noch kunstwerk werden. diejenigen, die in ergebener oder sklavischer abhängigkeit vom prinzip der tonreihe komponieren, können freilich ihr pensum immer flott herunterschreiben. nur täuschen sie sich über die schwierigkeit hinweg, daß es heute keinen halbwegs verbindlichen zeitstil gibt. apropos zeitstil - darf man sie auf vorbilder ansprechen? manche takte aus ihren streichquartetten haben große nähe zu den «zusammenbruchstelle» in mahlers symphonien; manche metrisch-rhythmischen kraftfelder klingen, als seien sie in der nachbarschaft zu strawinskij angesiedelt; viele akkordgefüge haben eine diffuse farbe und eine tonale freiheit, die an alban berg erinnern. vorfahren? vorbilder? die damals entstandene kindliche liebe und verehrung für den fürsten der musik - wie strawinskij carl maria von weber nennt - habe ich mir bis heute bewahrt. jetzt weiß ich auch, daß die wolfsschlucht-musik in ihrer unglaublichen harmonischen differenziertheit, in ihren kleinen formeinheiten, ihren tempoveränderungen und dynamischen kombinationen die ausdrucksmittel vorweggenommen hat, mit denen der wahnwitzige herodes das aussehen des mondes deutet [in der «salome» ], und sogar den expressionismus alban bergs vorbereitet hat. ich denke an den «wozzeck» iii. akt 2. und 4. szene [waldweg am teich]. einige jahre später versäumte ich keine aufführung der h-moll-symphonie - der «unvollendeten» von franz schubert . immer wieder entdeckte ich neues und verliebte mich in die zarte melodische melancholie und in die harmonische poesie, die ihrer zeit weit voraus waren. die eindrücke von weber und schumann, später von straussens «salome» und «elektra» bestimmten meine ersten kompositionsversuche. die epoche der zwanziger jahre drückte meinem leben den stempel auf. in münchen gab es im publikum zirkel - es waren wenige - die für neue und neueste kunst aufgeschlossen waren. futurismus, dada, jazz und anderes verschmolz ich unbekümmert in einer reihe von kompositionen. ich schlug mich nacheinander zu verschiedenen strömungen, die sich in jenen erregenden jahren ebenso schnell an der spitze der moderne ablösten wie heute. ich bediente mich der schemata neuer ideen, die blitzartig an den differenten punkten der welt auftauchten, und stürzte mich in die abenteuer des geistigen umbruchs, vielleicht nicht ganz frei von dem selbstgefälligen gefühl, dabeigewesen zu sein. der inneren emigration in deutschland zugehörig und völlig gegen die umwelt abgeschlossen, suchte ich einen menschen, dem ich meine arbeiten zeigen konnte, um darüber zu sprechen. ich suchte jemanden, mit dem ich musikalische probleme erörtern konnte und hatte das glück, an einen großen musiker zu kommen: anton webern . indem mich scherchen und webern mit den werken schönbergs, bergs und weberns sowie bartóks und strawinskijs vertraut machten, verholfen sie mir zu der einsicht, daß unsere epoche früheren zeiten an ideeller geschlossenheit wie an künstlerischer potenz nicht nachsteht. und ihr verhältnis zu arnold schönberg? alle musiker, vor allem die jungen, die oft nur noch webern kennen wollen und für sich gepachtet haben, sollten sich bewußt bleiben, daß die richtung, der sie heute nachstreben, zuallererst von schönberg eingeschlagen wurde. die sauberkeit der gesinnung und die ehrlichkeit, mit der dies geschah, wird immer als beispielhaft gelten. auch sollte man den einfluß nicht verkennen, der von den drei 1911 geschriebenen unvollendeten aphoristischen orchesterstücken schönbergs unverkennbar auf webern ausgegangen ist. nebenbei gesagt, findet sich die für webern charakteristische hyperexpressive haltung nur in schönbergs frühwerken. karl amadeus hartmann sitzt seinem bruder adolf modell strawinskij, was verdanken sie ihm? unser jahrhundert verdankt es im wesentlichen diesem meister, daß die musik aus ihrer spätromantischen sinnverdunklung und vermischung mit anderen künsten wieder zu ihrer ursprünglichen reinheit zurückgekehrt ist. der elementare rhythmus von strawinskijs frühwerken hat bereits ein stück musikgeschichte gemacht. fehlt noch ihr bekenntnis zu gustav mahler. sie sollten erzählen, was sie 1961 an alma mahler-werfel schreiben wollten und dann doch nicht taten. … ich habe mahler immer als den «meinen» betrachtet - als den vorläufer unserer gesamten neuen musik und ihm meine uneingeschränkte bewunderung entgegengebracht. immer und immer wieder studierte ich seine werke, und bitte glauben sie mir, verehrte gnädige frau , daß ich in den furchtbaren vergangenen jahren des 1000jährigen reiches viel trost - kraft, freude und hoffnung daraus geschöpft habe … ich möchte sie mit meinen zeilen nicht langweilen, aber wenn sie meine partituren ansehen, so können sie den einfluß mahlers immer und immer wieder entdecken. werfen wir einen abschiednehmenden blick auf ihre beiden quartette, das heißt auf organismen, die deswegen politische musik sind, weil sie den ton des leidenschaftlich deklamierten protests in sich tragen. wer so expressiv, so wütend und auch so trauernd mit namenlosen musikalischen zeichen «sprechen» kann wie sie, der muß einer seriellen musik vollkommen verständnislos gegenüberstehen, richtig? der experimentierfreude und der unberatenheit unserer zeit war die erkundung vorbehalten, wohin der extreme determinismus führt. der zweck, einheit in der vielfalt, Übersicht und haushaltung, kehrt sich damit ins gegenteil. vergebens hofft man auf ohren, die den akustischen eindruck ordnen, es entrollt sich vor uns das bild gesammelter zerfahrenheit. selbst die bezeichnung «augenmusik» beruht noch auf beschönigung, denn nur einem detektiven gelingt die verfolgung des roten fadens. man stelle sich vor, der körper schrumpfte und das hirn bliebe allein graugelb und halluzinierend auf seiner knochenunterlage als imago der menschenexistenz. ekelhaft, wie? davon ist bruckner … anton bruckner ? … davon ist bruckner unberührt. bei ihm erscheinen auf der vorderseite des teppichs klare bilder, während er hinten fäden abzählt und verknüpft. seine symphonien tragen noch das ausgewogene doppelgesicht des kunstwerks, sie repräsentieren den leibseelefall der komposition, zu deren lebensfähigkeit dieselbe prästabilierte harmonie gehört wie zu unserem eigenen daseinsvermögen. karl amadeus hartmann, vielen dank für dieses gespräch. © 12/93 hans-christian schmidt (im booklet) der hartmann-wortlaut wurde entnommen aus: metzger, h.k. / riehn, r. (hg.): karl amadeus hartmann. musik-konzepte extra. münchen 1989 track 1: streichquartett nr. 1 'carillon' - i. langsam tracklist karl amadeus hartmann (1905-1963) string quartet no. 1 'carillon' (1933) 22'38 (1) langsam 8'18 (2) (con sordino) 7'58 (3) - 6'22 string quartet no. 2 (1945/46) 27'23 (4) langsam, äußerst lebhaft und energisch 9'52 (5) andantino 10'43 (6) presto 6'48 t.t.: 50'26 pellegrini-quartett: antonio pellegrini, violin i thomas hofer, violin ii charlotte geselbracht, viola helmut menzler, violoncello recording: 12/92,5/93, funkhaus berlin nalepastraße recording supervisor: günter georgi recording engineer: claus seyfarth executive producers: burkhard schmilgun, gisela koch cover painting: dieter van slooten ddd (p) 1993 henri cartier-bresson: alberto giacometti, rue d'alésia [quelle] giacometti in der woche nach seinem tod veröffentlichte paris-match eine bemerkenswerte photographie von giacometti, die neun monate vorher aufgenommen worden war. sie zeigt ihn alleine, im regen, wie er in der nähe seines studios in montparnasse die straße überquert. obwohl die arme in den Ärmeln stecken, ist der mantel hochgerissen, um den kopf zu schützen. seine schultern - unsichtbar unter dem regenmantel - sind hochgezogen. die unmittelbare wirkung der photographie beruhte bei ihrer veröffentlichung darauf, daß sie das bild eines mannes zeigte, der seltsam unbekümmert um sein eigenes wohlbefinden ist. ein mann mit zerknitterten hosen und alten schuhen, schlecht ausgerüstet für den regen. ein mann, der durch dinge in anspruch genommen wird, für die jahreszeiten unmaßgeblich sind. was aber diese photographie bemerkenswert macht, ist, daß sie noch mehr über giacomettis charakter andeutet. der mantel sieht aus, als wäre er ausgeliehen. er selber sieht aus, als hätte er unter dem mantel nur seine hose an. er wirkt wie ein Überlebender. aber nicht im tragischen sinn. er hat sich an seine stellung gewöhnt. ich bin versucht zu sagen »wie ein mönch«, besonders, da der mantel über seinem kopf an eine kapuze erinnert. doch der vergleich ist nicht genau genug. er trug seine symbolische armut weitaus natürlicher als die meisten mönche. das werk eines jeden künstlers ändert sich mit seinem tod. und zuletzt erinnert sich keiner mehr daran, wie sein werk war, als er noch lebte. manchmal kann man nachlesen, was seine zeitgenossen darüber zu sagen hatten. der unterschied in emphase und interpretation ist großenteils eine frage der historischen entwicklung. doch der tod eines künstlers stellt auch eine trennungslinie dar. jetzt kommt es mir so vor, als gäbe es keinen künstler, dessen werk durch seinen tod stärker hätte verändert werden können, als giacometti. in zwanzig jahren wird niemand mehr diese veränderung verstehen. sein werk wird in einen normalzustand zurückverwandelt erscheinen - obwohl es tatsächlich etwas anderes geworden ist: es wird zeugnis aus der vergangenheit sein, und nicht mehr, wie in den letzten vierzig jahren, mögliche vorbereitung auf etwas zukünftiges. giacomettis werk scheint durch seinen tod radikal verändert; das liegt daran, daß der tod in ihm stets präsent ist. es ist, als hätte der tod sein werk bestätigt: als könnte man jetzt seine werke so arrangieren, daß sie wie in einer linie zu seinem tode führen, der dann weit mehr als die unterbrechung oder beendigung dieser linie wäre; im gegenteil, er wäre ausgangspunkt, um entlang dieser linie zurückzulesen und so sein lebenswerk zu würdigen. giacometti vor dem zugang zu seinem in einem hinterhof gelegenen atelier man kann einwenden, daß doch niemand je geglaubt hat, giacometti sei unsterblich. mit seinem tod konnte immer gerechnet werden. und doch ist er genau das entscheidende faktum. während er noch lebte, waren seine einsamkeit und seine Überzeugung, jedermann sei unerkennbar, nur eben ein standpunkt, der eine kritik der gesellschaft enthielt, in der er lebte. jetzt, durch seinen tod, hat er seinen standpunkt bewiesen. oder - besser gesagt, denn er war nicht ein mann, den diskussionen interessierten - jetzt hat sein tod seinen standpunkt für ihn bewiesen. das klingt vielleicht extrem, aber trotz des relativen traditionalismus seiner methoden war giacometti ein außerordentlich extremistischer künstler. die neo-dadaisten und andere sogenannte bilderstürmer von heute sind, verglichen mit ihm, konventionelle schaufensterdekorateure. die radikale grundannahme, auf die giacometti sein ganzes reifes werk gründete, war, daß keine wirklichkeit und ihm lag an nichts anderem als an der betrachtung der wirklichkeit - je mit einem anderen geteilt werden kann. darum glaubte er, daß es nicht möglich sei, ein werk zu vollenden. darum besteht der inhalt jeden werks nicht in der natur einer figur oder eines portraitierten kopfes, sondern in der unvollständigen geschichte seines blicks darauf. der akt des sehens war für ihn eine art gebet - eine möglichkeit, sich einem absolutum zu nähern, ohne es freilich je greifen zu können. es war der akt des sehens, der ihm bewußt machte, daß er sich ständig in der schwebe zwischen sein und wahrheit befand. in einer früheren epoche zur welt gekommen, wäre giacometti ein religiöser künstler geworden. nun aber, in eine epoche tiefer und allgemeiner entfremdung hineingeboren, lehnte er die flucht in die religion, die eine flucht in die vergangenheit gewesen wäre, ab. hartnäckig blieb er seiner eigenen zeit treu, die ihm fast wie seine eigene haut vorgekommen sein muß: das gefäß, in das er hineingeboren wurde. in diesem gefäß lebend, konnte er nicht wirklich vergessen, daß er immer ganz allein gewesen war und es auch bleiben würde. will man das leben auf dauer so sehen, ist ein ganz bestimmtes temperament erforderlich. es ist mir nicht möglich, dieses temperament exakt zu definieren. in giacomettis gesicht war es sichtbar. ein durchhaltevermögen, erhellt durch list. wäre der mensch nur tier und nicht ein soziales wesen, dann hätten alle alten männer diesen gesichtsausdruck. etwas Ähnliches kann man in samuel becketts gesichtsausdruck erkennen. die antithese dazu wäre das, was man in le corbusiers gesicht lesen konnte. giacometti bei der arbeit in seinem atelier, 1960 aber es ist keineswegs nur eine frage des temperaments: es ist weit mehr eine frage der sozialen wirklichkeit, die einen umgibt. nichts in giacomettis leben hat seine isolation durchbrochen. die, die er mochte oder liebte, lud er ein, sie auf zeit mit ihm zu teilen. seine grundlegende situation - in dem gefäß, in das er hineingeboren wurde - blieb unverändert. (die legende, zu der sein leben geworden ist, erzählt, daß in den vierzig jahren, in denen er sein studio bewohnte , sich darin fast nichts verändert oder bewegt haben soll. und während der letzten zwanzig jahre arbeitete er ständig von neuem an denselben fünf oder sechs themen.) jedoch: auch wenn die natur des menschen als eigentlich soziales wesen objektiv durch die existenz von sprache, wissenschaft und kultur beweisbar ist - subjektiv fühlbar ist sie nur durch die erfahrung von veränderung, die ein ergebnis gemeinsamcn handelns ist. giacomettis sicht wäre in allen vorangehenden historischen perioden nicht möglich gewesen; so könnte man sagen, daß sie die soziale fragmentierung und den manischen individualismus des spätbürgerlichen intellektuellen widerspiegelt. giacometti war nicht einmal mehr der künstler in der klause. er war der künstler, der die gesellschaft für irrelevant hält. wenn sie seine werke erbte, dann nur, weil es sich nicht anders ergab. aber wenn man all das einmal festgestellt hat, sind und bleiben seine werke unvergeßlich. in den konsequenzen, die er aus seiner situation zog, war er so luzide und absolut ehrlich, daß er dennoch immer wieder eine wahrheit retten und ausdrücken konnte. eine unerbittliche wahrheit an der äußersten grenze des menschlichen interesses; aber die art und weise, wie er sie ausdrückte, lassen die verzweiflung an der gesellschaft oder den zynismus, die sie hervorgerufen hatte, weit hinter sich. giacomettis behauptung, die eigene wirklichkeit könne nicht geteilt werden, trifft auf den tod zu. er hat sich nicht in morbider weise für den vorgang des todes interessiert: seine eigene sterblichkeit war der einzige fixpunkt, dem er vertrauen konnte, und nur unter diesem blickwinkel hat er sich für den prozeß des lebens interessiert. keiner von uns ist in der lage, diesen gesichtspunkt zu verwerfen - auch wenn wir selber andere einzunehmen versuchen. ich habe gesagt, daß sein werk durch seinen tod verändert wurde. dieser tod hat den inhalt seines werks emphatisiert, mehr noch: er hat ihn verdeutlicht. doch kann diese veränderung - zumindest wie sie sich mir in diesem moment darstellt - noch exakter und genauer benannt werden. stellen sie sich vor, einer der portraitköpfe sieht sie an, während sie dastehen und ihn ansehen. oder einer der frauenakte, die selber dastehen, um begutachtet zu werden, die hände an den seiten. die figur steckt - wie wir alle - in der hülle des gefäßes, in das man geboren wird; eine direkte berührung ist nicht möglich, allenfalls durch zwei gefäßwände hindurch. die frage der nacktheit stellt sich nicht; was immer man darüber sagt, wird so trivial wie das, was bourgeoise frauen sagen, wenn sie über das passende kostüm für eine hochzeit entscheiden: nacktheit als detail einer gelegenheit, die vorübergeht. john bergers «das leben der bilder oder die kunst des sehens» oder eine der skulpturen. dünn, nicht reduzierbar, still, doch nicht starr; man kann sie nicht übergehen, andererseits aber nur kritisch begutachten, nur anstarren. wenn man sie anstarrt, starrt die figur zurück. das gilt auch für das banalste portrait. der unterschied besteht darin, wie man sich des eigenen und ihres schauens bewußt wird: des engen korridors der blicke dazwischen - vielleicht wie die spur eines gebets (gesetzt den fall, sie wäre sichtbar zu machen). jenseits der ränder des korridors zählt nichts. es gibt nur eine möglichkeit, die figur zu erreichen - still zu stehen und zu schauen. darum ist sie so dünn. alle anderen möglichkeiten und funktionen sind abgestreift. ihre ganze wirklichkeit ist auf die tatsache reduziert, daß sie gesehen wird. als giacometti noch lebte, stellte man sich, wenn man eine seiner figuren betrachtete, gewissermaßen »vor ihn hin«; man stand da, wo er eigentlich stand, und die figur warf, wie ein spiegel, giacomettis blick zu einem zurück. jetzt, wo er tot ist, oder wo man weiß, daß er tot ist, muß man ihn ersetzen, wenn man die figur anschaut. das hin und her der »blickspur« scheint jetzt von der figur selbst auszugehen. sie starrt, und man fängt dieses starren auf und versucht es zurückzuwerfen. aber so sehr man sich auch bemüht, diesen schmalen pfad zu seinem ursprung zurückzuverfolgen - der blick geht durch einen hindurch. es scheint jetzt, als hätte giacometti diese figuren während seines lebens für sich selber gemacht: sie waren beobachter seiner künftigen abwesenheit, seines todes, seiner zunehmenden unkenntlichkeit. quelle: john berger: das leben der bilder oder die kunst des sehens , berlin, 1989, isbn 3 8031 1114 5 , seite 109-114 cd info and scans (tracklist, covers, booklet, music samples, pictures) 41 mb filepost --- hotfile --- depositfiles --- embedupload --- rapidgator read the file "download links.txt" for links to the flac+cue-log files [50:26] 3 parts 226 mb.
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    Diese vier stücke des 1952 geborenen lee hyla erkunden variationen moderner kammermusik. beginnend mit einem neuen streichquartett (nummer vier aus dem jahre 1999) , das für das lydian string quartet der brandeis university komponiert wurde und auch von diesem aufgeführt wird, versetzt hyla den zuhörer in eine welt der abgehackten, sich wiederholenden cellomotive und zerklüfteten violinpassagen. die nervöse zwietracht und dramatik zu beginn des stücks weicht bald einem kontemplativeren ansatz, um während der feierlichen letzten paar minuten an die grenze zur romantik vorzustoßen. nach der umtriebigen raffinesse des »streichquartetts nr. 4« folgt ein wirklich surreales hörerlebnis, der titelgebende track des albums : wilson’s ivory-bill ( elfenbeinspecht , campephilus principalis) ist die größte art der nordamerikanischen spechte (etwa fünzig cm groß, flügelspannweite 75 cm) und ist seit hundert jahren ausgestorben. (obwohl er in den letzten jahren immer wieder einmal – angeblich – gesichtet worden ist.) hyla‘s stück dieses namens kombiniert die geräusche des spechtes mit einer, vom extrem aufgeschlossenen bariton mark mcsweeney gesungenen erzählung - ein beobachtungsbericht aus alexander wilsons »american ornithology« von 1814 . mit klavierbegleitung ergibt sich ein völlig bizarres, aber ungemein unterhaltsames resultat, das an etwas aus scott walker’s album drift erinnert, plus absurdem ornithologischen thema. die restlichen zwei stücke wiederholen die formale nüchternheit des ausgezeichneten einführenden quartetts, sind aber als trio kombiniert: »amnesia redux« , aufgeführt vom widmungsträger triple helix , entstand in boston im frühling 2002. das stück basiert auf zwei pathetischen passagen, die erste von dem cello, und später, in geänderter version, von der violine geführt, während cello und klavier begleitend kommentieren. »der traum von innozenz iii.« von 1987 ist besonders belebender stoff, und wirft verstärktes cello, klavier und ein gelegentlich aufwieglerisches schlagzeug durcheinander. der titel wurde durch ein fresco giottos in assisi inspiriert, auf dem papst innozenz träumt, seine umstürzende kirche würde vom heiligen franziskus gestützt . »the tilted dream image of francis propping up the church of st. john lateran evolves seamlessly out of the papal bedchambers, and the surreal intensity and simplicity of that image had a deep impact on me while i was working on the piece.« (lee hyla) quelle: boomkat [deutsche fassung: wms.nemo] elfenbeinspecht (campephilus principalis), handkoloriertes foto eines männchens, 1935 track 3: wilson's ivory-bill tracklist lee hyla (* 1952) wilson's ivory-bill 1. string quartet #4 (1999) 14:22 the lydian string quartet : daniel stepner, judith eissenberg, violins mary ruth ray, viola rhonda rider, cello written for and dedicated to the lydian string quartet 2. wilson's ivory-bill (2000) 11:56 mark mcsweeney, baritone judith gordon, piano 3. amnesia redux (2002) 12:41 triple helix : bayla keyes, violin rhonda rider, cello lois shapiro, piano written for and dedicated to triple helix 4. the dream of innocent iii (1987) 6:55 rhonda rider, amplified cello judith gordon, piano robert schulz, percussion written for cellists rhonda rider, ted mook and tom flaherty total time: 56:05 produced by: lee hyla - executive producer: john zorn - associate producer: kazunori sugiyama tracks (1)+(4) recorded jan 6, 2006 at slosberg recital hall, brandeis university track (2) recorded dec 5, 2000 at the sonic temple, roslindale ma track (3) recorded july 10, 2005 at jordan hall, boston recording, digital editing and premastering: joel gordon - mastered by: scott hull (c)+(p) 2006 menschen ohne rückgrat oskar laske : das narrenschiff, 1923, tempera/leinwand, 195 x 240 cm, belvedere wien dies die beschreibung. einen namen wollt ihr? dann ist ein erzschelm der, der ehrlich heißt. (ben jonson) kein talent ist so nützlich, um in der welt hochzukommen, keines macht die menschen vom glück unabhängiger als die eigenschaft, die den stumpfsten menschen gegeben ist und, wie man sich im allgemeinen ausdrückt, darin besteht, kein rückgrat zu besitzen. es ist eine art niederer klugheit, mit deren hilfe die geringsten und mittelmäßigsten leute ohne weitere begabungen in aller gemütsruhe ihren weg in der welt machen. man behandelt sie überall gut. sie können weder anstoß nehmen noch geben. höfe sind selten frei von menschen dieses charakters. wenn sie zufällig von hohem range sind, fallen natürlich die meisten Ämter, sogar die größten, an sie, sobald die mitbewerber nicht angenehm sind. bei solchen berufungen freut oder ärgert sich niemand. wie richtig diese wahrnehmung ist, könnte ich durch verschiedene beispiele aus meiner erinnerung belegen (denn über die gegenwärtige zeit sage ich nichts). da nun tatsächlich regelmäßigkeit und eingespielte formen beim weiterführen der geschäfte dieser welt äußerst nützlich sind, ist es sehr bequem, daß diese menschen ohne rückgrat so weit an der führung der geschäfte teilnehmen, wie es ihren talenten entspricht. sie sollen sich aber keineswegs in dinge mischen, die genie, wissen, umfassendes verständnis, schnelle auffassungsgabe, edelmut, großzügigkeit, scharfsinn oder andere höhere gaben des menschlichen geistes voraussetzen. denn diese art von menschen ohne rückgrat hat gewöhnlich ausgesprochene geldgier und wenig gewissensnöte über die art daranzukommen. sie schafft es mit kriecherischer schmeichelei und unterwürfigkeit. ihr fehlt jedes gemeinschaftsgefühl und jeder sinn dafür. wenn die besitzer dieser rückgratlosigkeit in macht und stellung kommen, beurteilen sie die menschen, die sie begünstigen und bevorzugen, ständig falsch. sie haben kein maß für verdienst und tüchtigkeit bei anderen, sondern kennen nur die treppenstufen, die sie selbst hinaufgestiegen sind. ihnen fehlt auch die geringste aufmerksamkeit dafür, ob sie gutes tun oder der Öffentlichkeit schaden. jeder von ihnen dient wahrscheinlich nur seiner sicherheit und seinen interessen. so bleiben sie unberührt von aller freundschaft und feindschaft. niemals beklagen sie sich und niemals finden sie die zeiten schlecht. sie haben auch tatsächlich niemals grund dazu. männer von hervorragenden anlagen und fähigkeiten erheben sich manchmal an den höfen, manchmal im gerichtswesen und zuweilen sogar im kirchlichen leben. von dieser art waren lord bacon, der earl of strafford und erzbischof laud während der regierungszeit könig karls i. und andere in unserer zeit, die ich nicht nennen möchte. aber diese und viele andere gerieten unter verschiedenen fürsten und in verschiedenen königreichen in ungnade, wurden verbannt oder erlitten die todesstrafe. sie fielen nur durch den neid auf ihre tüchtigkeit und ihr überlegenes genie. in kritischer lage und in der bedrängnis des staates wagten sie es, ihrem fürsten und ihrem lande außerhalb der üblichen formen zu dienen. dabei fehlte ihnen natürlich die vernünftige und mäßigende abgeordnetentugend der rückgratlosigkeit. oskar laske: der weltenwanderer, radierung, 61 x 48 cm [quelle] dieses mißgeschick, das regelmäßig außerordentlichen menschen beim führen der großen staatsgeschäfte begegnet, hat man verschieden erklärt. es braucht aber hier nicht weiter ausgeführt zu werden, wenn offensichtlich das geschieht, was ein gewisser schriftsteller beobachtet und ausgedrückt hat. er sagt: »wenn ein großer genius in der welt erscheint, vereinen sich alle dummköpfe gegen ihn.« wenn dies schon sein schicksal ist, solange er seine gaben ganz im stillen braucht, ohne dem ehrgeiz oder der habgier eines menschen in die quere zu kommen, was muß er erwarten, wenn er sich herauswagt, um an einem hofe hochzukommen? nur geschlossene gegnerschaft, wenn er die leiter emporsteigt. jede hand ist bereit, ihn abstürzen zu lassen, wenn er an der spitze ist. und in diesem punkte handelt das glück geradezu der natur entgegengesetzt; denn in der natur finden wir, daß körper voller leben und geistiger kraft leicht aufsteigen und nur schwer fallen, wohingegen schwere körper nur mühsam steigen und mit größerer geschwindigkeit herunterkommen: bei uns aber verhält sich das glück jeden tag gerade umgekehrt. das talent, kein rückgrat zu besitzen, wie ich es mit seinen verschiedenen zugehörigen eigenschaften und nebenumständen beschrieben habe, ist nirgendwo so dienlich wie bei der geistlichkeit. bei ihrem vorankommen wirkt nichts so vernichtend wie das charakterliche merkmal der geistigen bildung und belesenheit, sichere umgangsformen oder jene art der haltung, die wir im umgang mit personen von hoher stellung und würde annehmen. diese befähigungen werden von den gemeinen aller rangstufen als kennzeichen der leichtfertigkeit angerechnet und verdammt. sie sind der letzte frevel, den die welt einem geistlichen verzeiht. dem könnte ich noch hinzufügen: eine ungezwungene art des sprechens in bunter gesellschaft und zu häufiges erscheinen an vielbesuchten treffpunkten, beides ist für das weiterkommen im geistlichen beruf ebenso schädlich. mir sind indes ein paar ausnahmen von den einzelnen beobachtungen aufgefallen. ich habe gesehen, wie einige der stumpfsten menschen sich um geist bemühten, und andere mit ebenso geringen geistigen ansprüchen gewandtheit im umgang und im gespräch erstrebten. sie konnten aber niemals die welt von der echtheit ihres seitensprunges überzeugen. sie kamen schließlich in beachtliche stellungen, weil alle leute von ihrer rückgratlosigkeit fest überzeugt waren. sie wirkten nämlich einen grad zu niedrig, um die welt zu ihrem eigenen nachteil zu täuschen. ich gebe aber zu, daß dieses verfahren zu gefährlich ist, um oft angewendet zu werden. einst bewarben sich, wie ich mich erinnere, zwei geistliche als kandidaten um eine kleine schule in yorkshire. ein herr von rang und einfluß im lande, der seinen nachbarn an einsicht überlegen war, verschaffte dem die stelle, der der bessere gelehrte und der gebildetere mensch war, sehr zum bedauern der ganzen pfarrei. der andere ging enttäuscht nach london, wo er das beste muster der rückgratlosigkeit wurde, das ich je gekannt habe. er war schwerfälligen geistes und besaß neben einem kalten, gleichgültigen temperament eine wichtigkeit des auftretens, die ihn sicher über viele schwierigkeiten hinwegtrug. er lebte und starb in hoher stellung, während sein mitbewerber zu gering war, um in einem ruhmvollen bericht weiterzuleben. oskar laske: impressionen faust - die mütter diese besondere rückgratlosigkeit, die ich so herzlich feiere und empfehle, hat einen noch nicht erwähnten vorteil. sie trägt einen mann sicher durch alle bosheit und allen wechsel des parteigetriebes. so weit, daß er seinen anspruch auf einen anteil, an dem, was gerade gängig ist, gewöhnlich erheben darf, gleich, welche partei zufällig oben ist. diese erscheinung kommt mir höchst vernünftig vor. denn bei allen großen Änderungen geht die gewinnende seite meist so stürmisch zu werk, daß sie den ballast derer braucht, die die welt »gemäßigte männer« nennt. ich bezeichne sie als »menschen ohne rückgrat«. die leute, die an der macht sind, können sie ohne weitere umstände so schwer beladen, wie es ihnen paßt. sie können sie durch die unebensten und dunkelsten straßen treiben ohne gefahr, daß sie zu boden gehen oder sich den rücken brechen. und sie können gewiß sein, daß sie weder störrisch noch bösartig werden. ich will hier dem leser eine kurze geschichte erzählen von zwei geistlichen in england, von ihren charakteren und von den stufen ihrer laufbahn in dieser welt. die macht der weltlich gesinnten rückgratlosigkeit und die traurigen folgen, die beim fehlen dieser tugend entstehen, sollen deutlich sichtbar werden. corusodes war student in oxford und eines bauern sohn. er fehlte niemals beim gebet oder in der vorlesung und auch kein einziges mal im kolleghaus, nachdem die glocke geläutet hatte. jeden tag hockte er zehn stunden in seinem arbeitsraum, las seine mitgeschriebenen vorlesungen durch, döste, schnitt papiere zurecht oder stopfte seine strümpfe, was er bewunderungswürdig gut fertigbrachte. er konnte sich ernsthaft betrinken - auf kosten anderer, mit dem bier des kollegs -, und bei diesen gelegenheiten war er immer sehr fromm. er trug den gleichen talar fünf jahre lang, ohne ihn schmutzig zu machen oder zu zerreißen. kein einziges mal sah er einen bilderband oder ein gedicht an. er las vergil und remus im gleichen tonfall, aber mit sehr unterschiedlichem geschmack. er vertrug keinen spaß und war allem geistvollen gegenüber ohne das geringste verständnis. wegen einer bestimmten Äußerung ist er noch heute berühmt. als er mit einigen anderen studenten bei einem krug bier saß, erzählte einer aus der gesellschaft so viele heitere geschichten, daß die übrigen sehr lustig wurden; nur corusodes blieb schweigsam und unberührt. als sie sich trennten, rief er seinen fröhlichen gefährten beiseite und sagte: »mein herr, an ihrem häufigen sprechen und am lachen unserer freunde erkenne ich, daß sie viel scherze erzählt haben: sie mußten mein stillschweigen bemerken. aber, mein herr, so ist mein humor; ich mache niemals selbst einen scherz und lache niemals über den eines anderen menschen.« so erhielt corusodes die priesterweihe, nachdem er durch äußersten geiz und in einer sehr ärmlichen studentischen kameradschaft vierunddreißig pfund gespart hatte. er ging nach london, wo seine schwester kammermädchen bei einer dame und eine so gute fürsprecherin war, daß er durch sie die erlaubnis erhielt, zweimal täglich in der familie gebete zu lesen, für zehn shilling im monat. er hatte jetzt eine langsame, unterwürfige und plumpe verbeugung und ein gewisses talent, für grobe schmeichelei zu rechter und unrechter zeit entwickelt. er schüttelte dem hausmeister die hand, er brachte dem pagen den katechismus bei und durfte manchmal am tisch des aufwärters mitessen. kurz, er machte sich im ganzen hause beliebt und wurde von der dame an ein anderes gutes haus als kaplan empfohlen, wodurch seine einkünfte (außer den abschiedsgeschenken) auf dreißig pfund im jahr stiegen. seine schwester verschaffte ihm eine schöne halsbinde mit schleife von dem lord selbst (der eine kleine galante absicht auf sie hatte), und durch die fürsprache seiner lordschaft erhielt er eine hilfspredigerstelle zu sechzig pfund im jahr. oskar laske: porta capuana in neapel. lithographie auf papier, 56 x 45 cm [quelle] er predigte dauernd in eigener person, in gewichtiger weise, mit sehr hörbarer stimme, in sehr kirchlichem stile und im inhalt dem verständnis seiner hörer angepaßt. einige zeit später konnte seine lordschaft über eine landpfarre verfügen, und da er jetzt durch erfolge in seiner liebesgeschichte etwas ermuntert worden war, verlieh er die pfründe corusodes, der noch seine hilfspredigerstelle und seinen wohnsitz in der stadt beibehielt. dort nahm er ständig an allen wohltätigkeitsversammlungen teil, ohne jemals etwas mehr als seine häufigen frommen ermahnungen beizusteuern. wenn in seiner pfarre eine bessergestellte frau zufällig einmal in der kirche fehlte, konnte sie am nächsten oder übernächsten tage sicher mit seinem besuch rechnen. er kam, um zu tadeln und - mitzuessen. er hatte eine gut ausgesuchte anzahl von armen, die ständig am straßeneingang seiner wohnung warteten und für die er gewohnheitsmäßig bei seiner früheren gönnerin vorsprach. bei den sammlungen ließ er seine eigene halbe krone dazufallen, und nahm sie wieder heraus, wenn er das geld verteilte. im hause einer hochgestellten persönlichkeit setzte er sich nur, wenn man ihn dreimal aufgefordert hatte, und dann auf die kante des entferntesten stuhles. sein ganzes betragen war förmlich und Gezwungen und hing ihm so fest an, daß er es auch bei seiner höchsten berufung nicht mehr abschütteln konnte. sein lord stand jetzt in hohem amte bei hofe, und er ging ihm mit der unterwürfigsten dienstfertigkeit zur hand. als seine schwester mit einem kind in eine zurückgezogene wohnung verschwunden war, setzten seine lordschaft seine gnadenbeweise an corusodes selbst fort. er sorgte für seine ernennung zum ordentlichen kaplan und nach angemessener zeit für eine pfarrei in der stadt und eine entsprechende kirchliche würde. corusodes bezahlte seine kuraten pünktlich, zum niedrigsten satz und teilweise vom kommunionsgelde, er gab ihnen aber guten rat im Überfluß. er heiratete die witwe eines bürgers, die ihm beibrachte, wie man kleine beträge zu zehn vom hundert ausleiht. sie verschaffte ihm auch die bekanntschaft von spekulanten in der börsengasse. mit hilfe ihrer geschicklichkeit verhandelte er das freigewordene pfarrschreiberamt. er hielt ein elendes haus, aber die schuld fiel völlig auf »madame«, denn der gute doktor saß immer hinter seinen büchern, besuchte die kranken oder tat andere werke der wohltätigkeit oder frömmigkeit in seiner pfarrei. alle ihm unterstellten geistlichen behandelte er mit scheinheiligster Überheblichkeit. gegen seine amtsbrüder war er streng und tadelsüchtig, wenn sie zum ersten male in der gesellschaft auftauchten oder wenn sie im geringsten bevorzugt wurden. laien von hohem rang oder großem vermögen begegnete er mit äußerster duldsamkeit; für ihre fehler hatte er weder augen noch ohren. er war niemals empfindlich gegenüber dem unwürdigsten zustand bei hofe, im parlament und in den ministerien. er legte alle öffentlichen maßnahmen auf das günstigste aus. er hatte viele heilsame kernsprüche bereit, um alle mißstände im staate zu entschuldigen: menschen sind nur menschen; erunt vitia donec homines; quod supra nos, nihil ad nos und einige andere von gleichem gewicht. ich müßte meinen bericht übermäßig verlängern, um das ganze system seines verhaltens aufzuzeichnen; seine schreckliche auffassung vom papsttum, seine große mäßigung gegenüber den freikirchlichen aller benennungen, mit den herzlichen wünschen, daß durch ein wenig nachgeben auf beiden seiten eine allgemeine einigung unter den protestanten erfolgen möge; seine kurzen, harmlosen predigten, wenn er bei hofe an der reihe war und das thema genau zu der gegenwärtigen höchstgeltung der herrschenden anschauungen paßte; seine künste, eine bischofsmütze zu erhalten, indem er gegen die bischöfe schrieb; und die beweise, die er von seiner königstreue gab, indem er den mord an einem zum märtyrer gemachten fürsten (aus einem anderen hause) beschönigte oder verteidigte. oskar laske: das kaffeehaus, um 1920, farblithografie, 28 x 19,5 cm wir verlassen ihn, ausgerüstet mit seinen ganzen ausgeklügelten fertigkeiten, mitten in der laufbahn zum erfolge und in schnellem aufstieg zur spitze auf der leiter der kirchlichen würden. er wird sie sehr wahrscheinlich erreichen, ohne das verdienst einer einzigen tugend, sehr mäßig versehen mit den geringwertigsten kenntnissen und gänzlich frei von jedem geschmack, jeder urteilskraft und jedem geistigen schwung. in seiner erhabenheit wird ihm natürlich auch daran liegen, andere nach sich emporzuziehen, deren fertigkeiten seinen eigenen ähneln, vorausgesetzt, daß sich seine geliebten söhne, neffen oder andere verwandte nicht mitbewerben. seine geneigtheit darf allerdings nicht von denen in anspruch genommen sein, die die macht haben, ihn unter druck zu setzen oder weiter zu fördern. eugenio begann seine laufbahn an der gleichen universität und etwa zur gleichen zeit wie corusodes. er hatte in der schule den ruf eines hauptkerls und unglücklicherweise dichterisches talent. deswegen erhielt er viele mahnende briefe von seinem vater und ernste vorstellungen von seinem mentor. er vernachlässigte seinen lehrstoff am kolleg nicht, aber sein hauptstudium galt den alten dichtern und der vollen beherrschung der griechischen und römischen sprache. er brachte es niemals zum begünstigten und geförderten kollegmitglied, denn man wandte gegen ihn ein, er habe gedichte geschrieben, einige sogar gegen einen gewissen ehrwürdigen doktor, der wegen seines stumpfsinns berühmt war. außerdem hatte man beobachtet, wie er sich vor damen verbeugte, als er sie auf der straße traf, und es hatte sich als wahr herausgestellt, daß er einst im familienkreise mit einem halben dutzend personen beiderlei geschlechts getanzt hatte. er war der jüngere sohn eines angesehenen mannes von guter herkunft, aber kleinem einkommen. als sein vater starb, trieb es ihn nach london, sein glück zu suchen. er wurde geweiht, und man machte ihn zum vorleser in einer pfarrkirche für zwanzig pfund im jahr. ein oxforder freund führte ihn in will's kaffeehaus ein, wo sich damals die männer von geist trafen; dort hatte er einige zeit später das zweifelhafte glück, ausgezeichnet zu werden. sein karges gehalt zwang ihn, große schulden zu machen, um sich einen neuen talar und einen priesterrock zu kaufen. dann und wann mußte er nun etwas geistreiches oder witziges schreiben oder eine predigt für zehn shillinge halten, um sich mit dem notwendigsten zu versorgen. tausendmal erhielt er von seinen poetischen freunden empfehlungen an hochgestellte persönlichkeiten. man bezeichnete ihn als einen jungen mann mit ausgezeichneter begabung; der unterstützung verdiene. man machte ihm tausend versprechungen. aber seine bescheidenheit und seine großgeartete denkweise, die die sklaverei des ständigen bettelns und drängens verachteten, brachten ihm immer wieder enttäuschungen. so machte er für wachsame dummköpfe platz, die bestimmt niemals außer sichtweite waren. er konnte ausgezeichnet predigen, wäre er nur nicht manchmal ein wenig zu gebildet und geneigt gewesen, zu sehr auf seine eigene art des denkens und ergründens zu vertrauen. wenn eine bessere stelle frei wurde und er mühsam bei irgendeinem viel versprechenden lord auf sich aufmerksam gemacht hatte, erhielt er die übliche antwort, daß er zu spät käme, denn die stelle wäre gerade am tage vorher einem anderen übertragen worden. ihm blieb nur der trost, daß jeder sagte, es sei doch sehr schade, daß man nichts für den armen herrn eugenio tun könne. der rest der geschichte ist mit wenigen worten erzählt. als er der schwachen hoffnungen und der schwächeren befürwortungen müde war, nahm er für dreißig pfund im jahr eine stelle als hilfsgeistlicher in derbyshire an. als er dann fünfundvierzig war, hatte er das große glück, von einem freund seines vaters bei der besetzung eines vikariats vorgezogen zu werden. das neue amt brachte ihm jährlich sechzig pfund ein. es lag aber im gottverlassensten teil derbyshires. dort kam ihm mit dem grübeln, das einsamkeit und enttäuschungen mit sich bringen, der schwung seines geistes abhanden. er heiratete die witwe eines bauern und lebt noch dort, völlig unbedeutend und vergessen. nur einige nachbarn haben zufällig gehört, daß er einst, in seiner jugend, ein hervorragender mann gewesen sein soll. quelle: jonathan swift : menschen ohne rückgrat. in: ein bescheidener vorschlag , wie man verhindern kann, daß die kinder der armen ihren eltern oder dem lande zu last fallen und andere satiren. insel taschenbuch 131, insel, frankfurt, 1975, isbn 3-458-01831-x die illustrationen zu swifts zeitloser satire stammen von oskar laske (1874-1951). ursprünglich architekt, war laske, ein autodidakt, seit 1904 hauptberuflich als maler tätig (unter anderem als k.u.k. »kriegsmaler« im ersten weltkrieg). in den 1920er-jahren bereits international beachtet, verbrachte er den »anschluß« in »innerer emigration«. trotz seiner vorliebe für »landschaften, stadtplätze und genreszenen« ist er in meinen augen kein idylliker . cd bestellen bei jpc.de cd info and scans (tracklist, covers, booklet, music samples, pictures) 46 mb filepost --- depositfile --- putlocker --- 1fichier --- rapidgator --- mediafire read the file "download links.txt" for links to the flac+cue+log files: [56:05] 3 parts 191 mb.
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    Tags: bach j.s., gide andré, kammermusik, klassik, literaturnobelpreis, partita, prosa, solo, szeryng henryk, violinsonate bachs unbegleitete violinsonaten und -partiten reihen sich in keine lange tradition ein. sicherlich kannte bach die sechs solopartiten j. p. von westhoffs aus dem jahre 1696 (westhoff war geiger in der weimarer hofkapelle, als bach dort 1703 seine erste stelle antrat); vielleicht waren ihm einige ähnliche werke von anderen komponisten untergekommen. welche stücke ihm auch als vorbild gedient haben mögen - seine eigenen sonaten und partiten haben ihre modelle weit in den schatten gestellt, sowohl in kompositorischer als auch in spieltechnischer hinsicht. natürlich ist viel darüber spekuliert worden, ob bach beim komponieren einen bestimmten violinisten im auge hatte. j. g. pisendel und j. b. volumier , zwei außerordentlich versierte geiger am dresdner hof, wurden in betracht gezogen; man hat auch an joseph spiess gedacht, der 1720, als bach in köthen eine reinschrift dieser werke anfertigte , dort konzertmeister war. möglicherweise braucht man sich bei der antwort auf die frage nach der bestimmung gar nicht von bach zu entfernen. sein vater, ambrosius , war violinist (und trompeter) in eisenach gewesen und hatte dem knaben sebastian wahrscheinlich die ersten geigenstunden erteilt. die erste stelle des jungen bach war 1703 ein posten als violinist, und der bach-sohn carl philipp emanuel sagte später, sein vater habe in seiner jugend und bis ins hohe alter sauber und kraftvoll die geige gespielt. die sonaten und partiten dokumentieren bachs sichere hand im praktischen umgang mit dem instrument - ein grund, weshalb sie in der ausbildung und im repertoire jedes fortgeschrittenen geigers ihren festen platz haben. bach läßt zwei instrumentale hauptgattungen des barock, sonate und suite (oder partita), miteinander abwechseln und stellt gleichzeitig italienische und französische stilmerkmale nebeneinander. die drei sonaten folgen dem muster der sogenannten sonata da chiesa (kirchensonate) mit der satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell. der zweite satz ist stets eine fuge, der dritte steht in einer verwandten durtonart; der letzte ist zweiteilig, wobei jeder teil wiederholt wird. man muß kaum erwähnen, daß bach dieses grundschema jedesmal mit neuen einfällen ausfüllt und jeder sonate ihr eigenes gepräge verleiht. dies zeigt sich unter anderem im starken kontrast zwischen dem eingangssatz der ersten sonate mit ihrem höchst markanten gestus und den weitläufigen modulationen, die an die »große« g-moll-fantasie für orgel (bwv 542) erinnern, und dem ersten satz der dritten sonate, dessen schlichter beginn allmählich einem dichten gewebe zwei- bis vierstimmiger akkorde weicht. mehrfachgriffe (bei denen zwei oder mehr saiten zugleich erklingen) kommen in den sonaten gehäuft vor und gehören zu den größten technischen problemen, die die ausführenden bewältigen müssen - besonders mit einem modernen konkaven bogen auf einer modernen geige mit starkem saitenzug. mehrfachgriffe sind aus naheliegenden gründen in den fugen unverzichtbar; angesichts der schwierigkeiten bei der darstellung von polyphonie auf einem melodieinstrument wird der drei- und vierstimmige satz sogar erstaunlich konsequent beibehalten. es verwundert kaum, daß bach - oder möglicherweise ein anderer bearbeiter - die fuge aus der ersten sonate für orgel und für laute transkribiert hat. nur in den schlußsätzen verzichtet bach, abgesehen von wenigen kadenzen, zugunsten rasch dahineilenden, virtuosen laufwerks auf mehrfachgriffe. erste sonate für violine solo - i. adagio (autograph 1720) die dünnere, zumeist einstimmige satzart der sonatenfinalen herrscht auch in den partiten vor, aber akkorde sind keineswegs ausgeschlossen. die formpläne der partiten sind recht bunt. die beiden ersten nähern sich am weitesten dem standardtypus der barocken instrumentalsuite aus vier tänzen - allemande, courante, sarabande und gigue - an, die alle in derselben tonart stehen und deren zwei teile jeweils wiederholt werden. allerdings folgt keine partita diesem modell konsequent. die erste enthält anstelle der gigue eine bourrée (oder »borea«; im autograph der ersten beiden partiten betitelt bach die sätze vorrangig italienisch), und jedem tanz folgt ein double, eine diminuierende variation. den vier standardsätzen der zweiten partita läßt bach eine monumentale chaconne nachfolgen , den vielleicht bekanntesten satz aus allen sonaten und partiten und ein spitzenwerk des violin-solorepertoires. eine vielzahl von transkriptionen für klavier und andere soloinstrumente zeugt von der bewunderung, die diesem stück im laufe der zeit zuteil wurde. ein achttaktiges thema (oder eher ein harmonisches schema von acht takten) wird vierundsechzigmal variiert; die variationen gewinnen an komplexität, bis am schluß das thema in seiner urgestalt wiederkehrt. die dritte partita ist, im gegensatz zu den beiden anderen, rein dem französischen stil verpflichtet. sie beginnt mit einem prelude, das fast ebenso bekannt wurde wie die chaconne und offenbar auch ein lieblingsstück bachs war, denn er bearbeitete es später für orgel und für orchester und benutzte es in zwei seiner geistlichen kantaten ( nr. 29 und 120a ). der einzige tanz aus der standardsuite ist die gigue am schluß; die anderen gehören stilistisch eher in die orchestersuite, die sich ihr französisches kolorit auch in anderen ländern und in anderen besetzungen bewahrte. bach vermerkte auf dem titelblatt der sammlung zuletzt die worte »libro primo«. wie schade für interpreten und hörer, daß es niemals zu einem »libro secondo« kam! quelle: malcolm boyd (Übersetzung: stefan lerche), im booklet disk 1, track 1: sonate nr. 1 g-moll bwv 1001 - i. adagio tracklist johann sebastian bach (1685-1750) sonaten und partiten für violine solo sonatas and partitas for solo violin bwv 1001-1006 henryk szeryng , violin cd 1 [61'40] sonata no. 1 in g minor bwv 1001 [17'16] g-moll - en sol mineur - in sol minore - en sol menor [01] adagio [4'44] [02] fuga: allegro [5'47] [03] siciliana [3'49] [04] presto [2'56] partita no. 1 in b minor bwv 1002 [21'41] h-moll - en si mineur - in si minore - en si menor [05] allemanda [5'07] [06] double [2'05] [07] corrente [2'16] [08] double: presto [3'17] [09] sarabande [2'44] [10] double [1'28] [11] tempo di borea [2'31] [12] double [2'13] sonata no. 2 in a minor bwv 1003 [22'27] a-moll - en la mineur - in la minore - en la menor [13] grave [4'26] ] [14] fuga [8'08] [15] andante [5'42] [16] allegro [4'11] cd 2 ´ [68'11] partita no. 2 in d minor bwv 1004 [27'45] d-moll - en ré mineur' - in re minore - en re menor [01] allemanda [3'14] [02] corrente [2'21] [03] sarabanda [4'19] [04] giga [3'29] [05] ciaccona [14'22] sonata no. 3 in c major bwv 1005 [24'11] c-dur - en ut majeur - in do maggiore - en do mayor [06] adagio [4'43] [07] fuga: allabreve [11'27] [08] largo [4'00] [09] allegro assai [4'01] partita no. 3 in e major bwv 1006 [15'57] e-dur - en mi majeur - in mi maggiore - en mi mayor [10] preludio [4'02] [11] loure [3'26] [12] gavotte en rondeau [3'10] [13] menuet i - menuett ii [2'32] [14] bourrée [1'12] [15] gigue [1'35] add recording: yevey, théâtre de vevey , 7/1967 recording producer: vittorio negri tonmeister (balance engineer): a. buczynski ® 1968 © 1996 disk 2, track 3: partita nr. 2 d-moll bwv 1004 - iii. sarabanda andré gide: politik und literatur gespräch mit dem interviewer romain rolland (1866-1944), nobelpreis für literatur 1915 1. erster besuch des interviewers ... "die politik! ja, wie sollte man ihr entgehen? sie lauert überall auf uns und bedrängt uns. selbst ohne es zu wollen und zu wissen, treibt man politik. ganz von selbst nehmen unsere gedanken je nach ihrer formung eine rote oder weiße färbung an; man kann nichts dagegen tun; jeder ist Gezwungen, auf der roten oder auf der weißen seite platz zu nehmen. solange einer nicht sitzt, wirft jeder und alle und alles ihm das vor. man setzt sich zuerst zögernd. kaum hat man platz genommen, so beginnt das elend. nach kurzer zeit diktiert der sitz die meinungen, anstatt daß die meinungen die wahl des sitzes diktieren. man kommt sehr schnell dazu, die ideen der anderen und auch die eigenen nach der farbe zu beurteilen, die man an ihnen wahrnimmt. man sagt vor einem kunstwerk: es ist rot, also ist es schlecht; es ist weiß, also ist es gut; oder das umgekehrte. das kann einer partei nützlich sein, aber es verfälscht das urteil." "wenn man aber einmal erkannt hat, daß eine partei die richtige ist, soll man ihr dann nicht dienen, selbst mit gefälschtem urteil?" "wer soll mir aber sagen, ob nicht schon das urteil gefälscht war, das mich die partei wählen ließ? noch einmal: man wählt eine partei nicht; man nimmt da platz, wo die färbung der eigenen gedanken es verlangt." "eine indiskrete frage im vorübergehen: haben sie platz genommen?" "ich glaube nicht. ich hoffe es nicht getan zu haben. sitzend würde ich mich unbequem fühlen; wäre der sitz auch noch so bequem, ich würde mich beklommen fühlen; ich fühle mich nur im wandern richtig lebendig." "ihre feinde, selbst ihre freunde werden das bald als schwanken und unzuverlässigkeit empfinden ... sollten sie relativist sein?" "pfui doch!" "mit solchen pendelbewegungen können sie gar keine dienste leisten. keine partei kann sich auf sie berufen und deswegen können sie keiner partei helfen." "in diesem punkt täuschen sie sich, wie ich glaube. ein denken, das keinem interesse dient, hat, glaube ich, mehr wahren nutzen als eines, das im voraus vom diktat der partei bestimmt ist. Übrigens liegt mir wenig daran. das wichtige für mich ist, meinen gedanken freies spiel zu verstatten." "sagten sie nicht soeben, daß die gedanken je nach ihrer natürlichen farbe einen nötigten, sich der seite anzuschließen, wo sie hingehören? wollen sie vielleicht sagen, daß sie nur farblose gedanken hätten?" "farblos sind nur solche gedanken, denen es nicht gut geht. ich habe es gern, wenn ich spüre, daß meine gedanken recht kräftig gefärbt sind. aber ... ich habe gedanken von allen farben." "das muß sie aber sehr genieren." "danke; aber nicht immer. vor anderen leuten in der diskussion, ja gewiß: und deshalb diskutiere ich nicht sehr gerne; bei der ersten wendung des gespräches werde ich mir selbst untreu; so rot oder weiß der andere sein mag, ich diene ihm sofort in seiner farbe. - aber sobald man wieder allein ist, diskutiert man mit sich selber; ganz natürlich entsteht ein dialog, auch wenn man nichts dazu tut. und ebenso ganz natürlich entsteht ein roman, ein drama ... muß es nicht so sein?" anatole france (1844-1924), nobelpreis für literatur 1921 "muß! ... aber weshalb denn? wozu nützt das alles?" "verzeihung ... ich verstehe ihre frage nicht recht." "ich kann sie doch nicht noch klarer formulieren: was ist nach ihrer meinung die nützlichkeit des romans, des dramas, der schönen literatur in einem wort?" "stellen, sie sich auf den individualistischen standpunkt? "ganz gewiß nicht, sondern auf den standpunkt der großen zahl, des volkes, des landes, der zivilisation." "das ist ungefähr so, wie wenn sie mich fragten, was für den baum der nutzen der früchte ist, die er trägt. es wird mir schwer, im kunstwerk etwas anderes zu sehen als das ergebnis eines reifens. und es scheint mir sogar, daß der kritiker es nicht anders betrachten darf. an seinen früchten erkennt man den baum." "was soll denn nach ihrer meinung die haupteigenschaft des kritikers sein?" "der geschmack." "ich gestehe, daß ihre Äußerungen mich verwirren. ich fürchte, daß sie in unserer epoche nur wenig widerhall finden werden." "ich fürchte es auch; aber was ist da zu tun? denn bei diesem gespräch ist es ja ebenso: soll ich beim reden an den mehr oder minder großen widerhall denken, den meine stimme finden wird ?" "und wenn sie daran dächten?" "nichts fälscht so sellf den klang des wortes, unterbindet so sicher die freiheit des denkens. 'um frei denken zu können', sagt renan irgendwo, 'muß man die gewißheit haben, daß das, was man schreibt, keine konsequenzen haben wird'." "bewundern sie diese behauptung?" "aufs höchste." "nun, ich selber sehe darin nur eine paradoxie. renan selbst wußte besser als alle anderen, daß das, was er schrieb, allerdings konsequenzen haben würde." "aber er erdachte es eben nicht um der konsequenzen willen. darin liegt alles." "sie werden mir wenigstens zugeben, daß das kunstwerk - und noch genauer das schriftwerk - ein echo haben kann ..." "das längste, das interessanteste, das ernsteste; ich gebe sogar zu, daß der künstler dieses echo ahnen kann; aber um seinetwillen seine gedanken abzubiegen, das ist die große sünde gegen den heiligen geist, die nie vergeben wird." "kurzum, sie weigern sich, im kunstwerk etwas anderes als das ergebnis eines natürlichen reifens zu sehen?" "eine frucht, aus der die zukunft hervorgehen soll. genug für heute. diese paar unentbehrlichen begriffsklärungen müßten eigentlich als selbstverständlich gelten. ich schäme mich, daß ich sie wieder vorbringen muß. aber sie zwingen mich dazu. denn heute will man uns einen apollo nach ihrem bilde aufzwingen mit mitleidsvollem blick, mit gekrümmtem rückgrat, mit der sprache des hausgebrauchs. apollo ist der stolzeste der götter - und deshalb erleuchtet er. - auf wiedersehen; ein anderes mal werde ich ... aktueller mit ihnen sprechen. heute habe ich ihnen nur meine ausgangspunkte erläutert." der interviewer steht auf; er war schon im weggehen; er kommt wieder. "ich habe", sagt er, "die ausstellung von maurice denis gesehen und bewundert: haben sie nicht die vorrede zum katalog geschrieben?" "ja." "ganz am ende dieser vorrede sprechen sie von den moralischen eigenschaften des kunstwerks oder des künstlers ... wie? sollten diese eigenschaften trotz allem, was sie mir soeben gesagt haben, für sie existieren? interessieren sie sich für moralische fragen?!" "aber wieso denn nicht! der stoff, aus dem unsere bücher gemacht sind!" "aber was ist denn ihnen zufolge die moral?" "eine unterabteilung der Ästhetik. auf wiedersehen." henri bergson (1859-1941), nobelpreis für literatur 1927 2. zweiter besuch des interviewers "ja, eine wichtige epoche", antwortete ich sofort dem interviewer, "eine wunderbare epoche ... und wie sollte ich nicht gerade die epoche wunderbar finden, in der ich lebe; interessanter als alle übrigen, weil sie ja die jüngste und letzte ist. aber vielleicht gerade deswegen auch weniger wunderbar und weniger interessant als die kommenden ... die ich ahne." "unterbrechen sie mich nicht; ich weiß, was sie sagen wollen; ihr lächeln ändert nichts daran. ja, ich verlange, daß man mir erlaubt, meine epoche zu lieben, so wie barres seine lothringische heimat liebt, und meine liebe mit ebenso bestechenden scheingründen zu beweisen, wie er sie braucht. ich kann nichts daran ändern: hier und jetzt lebe ich. ich gehöre meiner zeit und bin ein kind meines landes. da ich dem nicht entgehen kann, werde ich doch nicht so ungeschickt sein, meine zeit und mein land nicht lieben und bewundern zu können." "wollen sie damit sagen, daß sie und barrès dasselbe gesagt hätten, wenn sie zu irgendeiner anderen zeit und er in irgendeinem anderen lande geboren wären?" "ich kann mich mir in keiner anderen epoche vorstellen: und auch barrès in keinem anderen lande. wir wollen uns nicht auf spitzfindigkeiten einlassen. aber begreifen sie nur, daß die epoche ebenso wie das vaterland nicht außerhalb der individuen existieren, die beides zusammensetzen. die größe eines zeitalters wie die eines vaterlandes mißt sich an dem lebensgefühl, das es diesen individuen gestattet. nun glaube ich, daß unsere epoche unserer begeisterung mächtige anregungen zu geben vermag." "diese anregungen ... " andré gide (1869-1951), nobelpreis für literatur 1947 "lächeln sie doch nicht. diese anregungen sind für sie gift, weil es ganz neue nährstoffe sind, für die man einen neuen magen braucht. aber was wollen sie - ich nähre mich davon. ich habe hunger; die nahrung unserer väter ist mir nicht mehr saftig genug. - aber alte herren wie sie, ach! auch viele junge leute, die mit einem alten magen geboren sind, widerstreben der neuen nahrung und krümmen sich lieber, weil die wiedergekäuten worte, die sie hervorsuchen, nicht mehr die nährkraft besitzen, die man in der zeit ihrer ersten frische an ihnen wahrnahm. um so schlimmer für sie! wehe denjenigen, die nicht gerade nach dem gericht hungern, das die zeit uns vorsetzt." "aber ich kann doch nicht zugeben, daß eine sache einfach deswegen gut ist, weil sie neu ist; oder notwendigerweise dem letzten gericht den besten geschmack abgewinnen." "aber es steht ihnen ja frei, zurückzubleiben, um ihre gründe in aller gehörigen qrdnung zu entwickeln. die besten gründe verhindern nicht, daß der, der stehenbleibt, untergeht. mögen unsere begründungen fehlerhaft sein, wir wollen leben und wir gehen vorwärts." "was haben sie davon, wenn sie mich beleidigen? sie kommen deswegen doch nicht schneller voran. ich glaube nicht an ihre neuheit. die welt fängt immer wieder von vorne an. ich glaube wie salomo, daß es nichts neues auf erden gibt und wiederhole mit la bruyère: 'man kommt zu spät' und 'alles ist schon gesagt'." "la bruyère kam in eine zeit, wo sich die bildung auf einen engen raum lokalisierte. für die kunst des richtigen lebens und des richtigen denkens hatte man das rezept gefunden: wir hatten von den lateinern ein bild des menschen geerbt, das gerecht und schön war, ein muster, nach dem wir uns gestaltet hatten, ohne daß wir zunächst merkten, daß sich unser wesen vielleicht nicht vollständig darin erschöpfte: es sah so aus, als müßte man sich daran halten. und da sich in unserem lande der geist niemals zur ruhe setzt, vervollkommnete man sich selbst; man verfeinerte bis zum raffinement. vom ausland nahm man nichts auf, was nicht an dieses bild erinnerte. man kannte spanien, italien: man fühlte sich derselben rasse angehörig. man war unter vettern. alles übrige ringsherum war ganz dunkel. hätte man es auch nur angesehen, man hätte gefürchtet, seinen geist an der nacht zu beschmutzen. albert camus (1913-1960), nobelpreis für literatur 1957 ja, wahrhaftig, alles war gesagt worden in den siebentausend jahren, seitdem es menschen gab, 'denkende menschen' - aber seit dem unermeßlichen zeitraum; wo es geschöpfe gibt, die nicht denken, die noch nicht gedacht hatten, wie viele dinge bleiben da noch zu sagen übrig! denn wir hatten andere vettern: die barbaren - die endlich zum wort strebten, die gerade zu reden begannen; als man nicht mehr fürchtete, sich zu beschmutzen, reichte man diesen nicht weniger echten germanischen vettern die hand. um es zu wagen, durfte man vielleicht selbst nicht allzu saubere hände haben. die tintenschmierer des 18. jahrhunderts verstanden sich darauf sehr gut. damals hatten wir zuerst 'schlechten umgang' ... seither haben wir noch ganz anderen gehabt!" "... der uns langsam den so geduldig und weise erarbeiteten sinn für die würde, die reinheit, die besonderheit unserer rasse abhanden kommen ließ. gerade das beklagen heute einige scharfsinnige geister." "ich kann es nicht mit ihnen beklagen. wo sie darauf beharren, einen reinen verlust zu sehen, beharre ich darauf, einen gewinn zu sehen. ich bin nicht dazu da, um sie darüber zu belehren, daß das, was sie unsere rasse nennen, etwas recht gemischtes ist. gerade das hat, wie ich glaube, dem französischen geist seine schmiegsamkeit, seine abenteuerlust und seine neugier geschenkt; er empfindet sich als das, was frankreich in der tat war: ein ort der begegnungen, ein kreuzweg. was wunders, wenn von den verschiedenen grundstoffen, die uns zusammensetzen, das lateinische element, das ja allein schon gesprochen hatte, sich zuerst wiedererkannte, sich erfaßte, zuerst zum selbstbewußtsein kam und mit hilfe dessen, was es schon in anderen zeiten und räumen gesagt hatte, bald und fast mit leichtigkeit wieder das wort ergreifen konnte. nur die dinge sind schwierig zu sagen, die man noch nicht gesagt hat. aber tun sie uns den gefallen, unser frankreich nicht auf das einzuschränken, was es schon gesagt hat; glauben sie nicht, daß das, was es noch zu sagen hat, darum weniger französisch wäre, weil es weniger lateinisch ist." "offen gestanden, ich halte den tieferen genius unserer rassen für sehr verschieden von dem, was oberflächliche kritiker den französischen esprit zu nennen pflegen, in den meisten fällen ist er nichts anderes als eine art glanzfirnis für banale gedanken. höchstens ist dieser geist der öffentliche geist. so wenig 'öffentlich' laforgue, rimbaud, mallarmé gewesen sind, ich halte sie für ebenso vollkommen französisch, wie es angeblich heute lavedan, donnay oder rostand sind. der apriorismus und die zweckfreiheit oder, wenn sie das vorziehen, die uneigennützigkeit der ersteren scheinen mit sogar noch wesentlicher französische eigenschaften zu sein als alle anderen; sie scheinen mir unvorstellbarer in einem anderen lande. es ist nicht schwer, einen boylesve, einen régnier, einen france als französisch zu erkennen; aber man hat es hinzunehmen, daß ein claudel es ebensosehr ist, und zwar auf wichtigere art, weil auf neuere art. - nein, der französische genius gestaltet sich und bereichert sich und bestimmt sich jeden tag. wenn wir schon heute sagen könnten: er ist das und nicht mehr, ach! das würde zugleich besagen: er ist tot." saint-john perse (1887-1975), nobelpreis für literatur 1960 mein interviewer ist an grippe erkrankt. die zeit, die mich sein besuch gekostet hätte, benütze ich zum schreiben. mein interviewer spürt schon, daß ich als feind zu ihm spreche. der fehler liegt bei mir, ich gebe es zu. er ist diskret, höflich, nicht allzu dumm; das macht nichts; sobald ich mit ihm spreche, bin ich gereizt. ich kann ihm nicht verzeihen, daß er claudel nicht liest, daß er dostojewski nicht liebt. und ich fühle sogar, daß, wenn er von shakespeare oder racine spräche, wir uns auch nicht zu verständigen wüßten. die "großen autoren" haben die wundervolle eigenschaft, daß sie den aufeinanderfolgenden generationen erlauben, sich nicht zu verstehen. aus ihrem anlaß wird man seiner verschiedenheit gewahr. der plötzliche einklang der lobenden stimmen gibt keine gewähr für das fortleben eines autors; wer gleich zu anfang ganz gefällt, der ist auch mit einemmal erschöpft. ich möchte sicher sein, daß wir anatole france nicht schnell erschöpfen werden. in ihm ist kein dämmerlicht: das macht mich besorgt. ich möchte glauben können, daß man uns in hundert jahren vorwerfen wird, wir hätten ihn nicht gut verstanden; und daß sein erstes wort nicht sein letztes gewesen sein wird. quelle: andré gide: europäische betrachtungen. (Übertragen von ernst robert curtius). deutsche verlags-anstalt, stuttgart/berlin, 1932. seite 43 bis 57 cd info and scans (tracklist, covers, booklet, music samples, pictures) 47 mb rapidgator --- 1fichier --- filepost --- depositfile --- adrive unpack x208.rar and read the file "download links.txt" for links to the flac+cue+log files: [129:51] 8 parts 724 mb.
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  27. FIVCWEIN m4v 001

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    Tags: big tits, mature, teens, anal, lava xxl, schwein, teenage 2.44 gb extrem schweinische hardcorespiele für leute mit starken nerven. ob aus geldnot zum sex Gezwungen oder bei den hausaufgaben brutal abgefickt. die girls in diesem film müssen einiges erdulden. fotzendehnung und spermasauereien gehören hier genauso ins repertoire wie arschfick und ausgiebige leckspiele. ein muss für freunde außergewöhnlicher schweinereien. studio: lava xxl duration: 01:27:04 format: m4v resolution: 720×576.
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    Tags: germany movie harem - hier sollen die träume aller männer wahr werden: dicke titten und nasse fotzen im Überangebot! liebessklavinnen, die aus discotheken entführt und dazu Gezwungen wurden, geilen araberhengsten den saft aus den eiern zu saugen und ihre löcher zum vollpumpen hin zu halten, bis die warme suppe zwischen schwanz und warmer haut rausspritzt! doch die polizei kommt den verschlepppern im orient auf die schliche. sie setzen einen lockvogel ein, um ins innere des syndikats zu gelangen… moderner menschenraub für den tempel der lüste! ein stall voll geiler weiber, die nur ficken wollen! ein exotisches abenteuer aus 1001 verfickten nächten.. darsteller:joy karins, sandrine von herpe, christopher cross, laura vallery, eva robin, magdalena linn, walter cawera, yves bayard, maria de sica.
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    Tags: fetish videos release year: 2008 studio: subway innovative cast: rollie roland, o-love, andreas gagamann, manfred neumann, rolf biermann, pipi, simon thaur, nada njiente genres: extreme video language: german die polizei weib nicht mehr weiter! eine windige zuhalterbande, lude rudi und konsorten, entfuhren ohne rucksicht auf verluste junge naive touristinnen aus dem umland, die gerade frisch in der hauptstadt angekommen sind. kommissar schwertl sieht sich Gezwungen, seinen letzten trumpf auszuspielen: eine polizistin wird in die zuhalterbande eingeschleust, um sie auf frischer tat zu uberfuhren. format: avi duration: 1:51:34 video: 640x480, divx 3, 1184kbps audio: 187kbps file size: 1.1 gb.
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